С этого момента можно говорить о том, что рождается джаз в том виде, в каком мы знаем его сейчас. Ранняя джазовая музыка — она всё-таки совсем другая: это развлекательная музыка, в значительной степени танцевальная. Она звучала главным образом на танцах. Это не филармоническая музыка, не музыка для слушания, «пойти куда-то послушать джаз» до середины сороковых годов — это был нонсес: под джаз ходили танцевать. Вообще слово «джаз» в нашем, например, вернакуляре, в советском узусе обозначало вообще не музыку, не вид музыки — оно обозначало состав оркестра. Читаем Михаила Булгакова, 1928 год, первая версия романа «Мастер и Маргарита»: «рояль закрыли на ключ, джаз разошёлся». Это значит, что разошёлся по домам джаз-оркестр. Слово «джаз» означало состав оркестра, определённый тип оркестра, где были саксофоны и барабаны.
Примерно так же было и в Европе. Европейские музыканты не делали разницы между джазовым репертуаром, заимствовуемым от американских коллег, и популярной музыкой своего времени: танго, вальсами, польками и так далее. Если послушать записи чешских, или венгерских, или румынских джаз-оркестров тридцатых годов, то совершенно обычна ситуация, когда на пластинке написано «джаз», а слушаем — звучит полька. Но полька, которую играет джаз — состав с барабанами и саксофонами.
Слушаем советский джаз: Государственный джаз-оркестр Российской Советской Федеративной Социалистической Республики, руководитель Леонид Осипович Утёсов. Слышим одесскую музыку — клезмер. Её играет оркестр, где звучат саксофоны, барабаны — то есть такой состав, которым вообще-то настоящий клезмер, конечно же, не играли. В оригинальном клезмере была скрипка, может быть, барабан, был кларнет — но там не было саксофонов.
Саксофон — с точки зрения людей вне музыкантского сообщества — как раз и был внешним признаком джаза. Поэтому период, когда Советская власть начала в очередной раз отчаянно бороться с джазом в 1948 году, в истории советского джаза получил наименование «эпоха разгибания саксофонов». Саксофон был сделан козлом отпущения: его долгое время не преподавали и даже сами инструменты не продавали официально, саксофон можно было купить только с рук. Что именно на саксофоне при этом играли, было дело совершенно десятое.
Ну, конечно, если музыкант имитировал какие-то американские звучания, это только осложняло его положение. Был только один краткий период, когда мы с Соединёнными Штатами Америки были союзниками против Гитлера; тогда даже оркестр вышеупомянутого Лазаря Вайсбейна — так на самом деле звали Леонида Утёсова — в 1944 году записал так называемую «Песню бомбардировщиков», где в качестве автора был указан Аркадий Островский, аранжировщик оркестра. На самом деле это был американский джазовый хит, который написал Джимми Макхью, и назывался он «Coming In (On A Wing And A Prayer)». Естественно, эту самую prayer, молитву, в тексте и тем более в названии советской песни нельзя было упомянуть, поэтому в тексте русского варианта использовано было вошедшее затем в пословицу выражение «на честном слове и на одном крыле».
Так вот, вместо этого единого, общего для всех стилей потока развлекательной музыки к концу сороковых годов постоянно усложняющийся уровень задач, который музыканты сами перед собой ставят, привёл к тому, что музыка так называемого популярного, или массового, направления впервые разделилась на несколько разных потоков.
А именно: продолжала существовать развлекательная танцевальная музыка, только место свинга с его неэкономичными огромными биг-бэндами занял ритм-энд-блюз. Его играли ансамбли, в которых было четыре-пять человек, но они играли такую же ритмичную заводную музыку, тоже основанную на афроамериканской ритмике, на афроамериканской фразировке прежде всего, на афроамериканском интонировании. Соответственно, эта музыка обслуживала афроамериканскую аудиторию.
У белой же развлекательной музыки появились новые герои: впервые в истории популярной музыки на авансцену вышли поп-певцы. Кстати говоря, за сам факт появления поп-певцов и за то, что внимание слушателя переориентировалось с лидеров больших оркестров именно на певцов, нам нужно благодарить Американскую Федерацию Музыкантов — музыкальный профсоюз, который в 1942 году устроил так называемый запрет на грамзапись. Руководителем этого профсоюза был знаменитый Джеймс Петрилло, акула профсоюзного движения, который держал музыкантов железной рукой сначала у себя в Чикаго, а потом и по всей Америке. Он выступал за их права, он требовал, чтобы им не просто платили за каждое участие в записи, а чтобы они ещё получали и потиражные отчисления. Лейблы — фирмы грамзаписи — сказали: «Вот чего удумал». Мы не будем сотрудничать с профсоюзом, сказали лейблы, на что профсоюз ответил: «Тогда мы запрещаем своим членам — а это девяносто процентов всех музыкантов — участвовать в записях для лейблов».
Но в Американскую Федерацию Музыкантов не входили вокалисты. Поэтому фирмы грамзаписи тут же начали записывать певцов с сопровождением вокальных ансамблей, с сопровождением исполнителей на банджо, которые тоже не входили в федерацию, потому что банджо считалось национальным инструментом и в федерацию профессиональных музыкантов не входило. Прошло почти два года, и лейблы сдались — один за другим — и начали платить музыкантам потиражные отчисления. И к этому моменту, в сорок четвертом году, вдруг выяснилось, что публика уже вовсю покупает записи поп-певцов (популярных певцов: поп — это сокращение от popular, популярный), а оркестры публике уже не так интересны. Два года прошло! Это большой срок для популярной культуры. Люди забыли, что были какие-то там оркестры: вот есть же певцы, у которых всё понятно, ведь они поют со словами, всё так просто и ясно.
Таким образом началось разделение некогда единого потока массовых видов музыки на эстетически разнонаправленные направления.
И в гуще этого разделения возникает новый стиль, преимущественно инструментальный, созданный джазовыми музыкантами нового поколения для самих себя. Он получил название «бибоп» и родился в Нью-Йорке в первой половине сороковых годов. Бибоп рвал практически со всеми принципами популярной музыки, которые действовали до этого, потому что бибоп был музыкой для слушания, а не для танцев. И, прежде всего, это была музыка для самих музыкантов — музыка, которую они развивали сами, чтобы им было интересно играть. При этом танцевать под бибоп было практически невозможно. Существуют, впрочем, киносъёмки гарлемских клубов начала сороковых годов, где под бибоп танцуют. Как это делается, я, например, не очень понимаю. Потому что там, во-первых, очень быстрый ритм — как правило, доминируют быстрые темпы; во-вторых, по сравнению со свинговым ритмом, где чётко выделялись все четыре доли четырёхчетвертного такта (four to the floor, «все четыре в пол», то есть все четыре доли такта отмечались ударом в большой барабан), в бибопе в большой барабан практически не играли: в басовый барабан, который управляется педалью, барабанщик ударял только тогда, когда нужно было выделить какой-то акцент. Весь ритм перешёл в тарелку, в правую руку барабанщика. Понятно, что танцевать под ритм, который играется на непрестанно звенящей тарелке, причём не чётким ударом, а каким-то сложным рисунком, — танцевать под этот ритм очень сложно. Тем более, что бибоперы, поняв, что вокруг них складывается некоторый культ и популярность среди музыкантов, музыканты рвутся на их джемы попробовать поиграть с ними эту сложную, невероятно привлекательную музыку, — стали специально ускорять темпы, чтобы не очень компетентные музыканты не могли взять этот темп, чтобы бибоперы могли играть только сами с собой, чтобы им было интересно и не нужно было выслушивать завывания каких-то недоучек.
В результате к концу сороковых годов мы имеем ситуацию, когда есть популярная музыка в лице ритм-энд-блюза и поп-певцов: поп-певцы для белого населения, ритм-энд-блюз для чёрного населения; и есть музыка для музыкантов, бибоп, которую слушает всё меньшее количество людей, потому что угнаться за этой музыкой, воспринять её уже сложно — она не прыгает в уши сама, как развлекательный джаз тридцатых годов. За ней нужно следить, нужно прилагать усилия, понимать, что происходит; понимать, почему вот сейчас музыкант сыграл вот так, а не эдак, и почему он вообще так долго играет, зачем это он дует уже четыре минуты в саксофон... а, уже восемь минут... подождите, уже двенадцать минут!
Постепенно джаз теряет массовую публику, превращается в музыку для понимающих, музыку для музыкантов и знатоков. Да, быть знатоком джаза до определённого момента было престижно и круто. В пятидесятые годы принадлежность к этому кругу была социальным маркером: какую музыку ты слушаешь? Ну конечно, Майлса Дэйвиса! У каждого американского интеллектуала в конце пятидесятых годов на полочке обязательно стояли пластинки Майлса Дэйвиса, Джона Колтрейна, Хораса Силвера, Арта Блэйки и других чёрных джазовых музыкантов — или белых музыкантов: допустим, Ленни Тристано, который играл очень сложную, необычную музыку, в которой ритм как таковой иногда вообще не читался. Музыка для интеллектуалов, в которую стал превращаться джаз, обладала ароматом престижности, но это автоматически означало, что значительное количество людей просто перестаёт, что называется, врубаться в эту музыку.
Классическое отношение нового поколения американцев к этому виду музыки выразил блюзовый певец с юга Соединённых Штатов Америки, который в 1955 году приехал в Чикаго и немедленно стал звездой рок-н-ролла, — потому что никакого барьера между чёрным блюзом и рок-н-роллом середины пятидесятых годов ещё не было; звали его Чак Берри. В своей песне «Rock'n'Roll Music» он пел «I got no kick about modern jazz» — я ничего против современного джаза не имею, «but they are playing it too damn fast», но они так чертовски быстро всё это играют! Вот отношение американской молодёжи 50-х к современному джазу: что-то звучит, вроде как, «типа как бы круто», что-то происходит, но невозможно понять, что именно.
Таким образом, к тому периоду истории, который мы можем себе представить не как далёкое прошлое, а как, в общем, уже обозримое прошлое, сложилась следующая ситуация. В джазе продолжает существовать, с одной стороны, своё поп-направление, направленное на более или менее широкую аудиторию; при этом, с другой стороны, есть более сложные направления для разных степеней посвящённости, и есть, наконец, направления, которые представляют интерес в основном для самих музыкантов — главным образом потому, что в этих направлениях они ставят перед собой самые сложные задачи. Эти стилистики развивались уже в шестидесятые годы, и связаны были не только с эстетическими задачами, но и с задачами социальными, которые решались в то время.
Шестидесятые годы в американском обществе были периодом яростной борьбы за гражданские права. Необходимое уточнение: за гражданские права афроамериканского населения, но в историческом плане обычно говорят просто «борьба за гражданские права». Все знают, о чём идет речь: борьба шла не за гражданские права всех и каждого, потому что все и каждый — восемьдесят семь процентов американского населения — и так этими правами обладали. А вот за права тех двенадцати процентов, которые обладали далеко не всеми правами, нужно было бороться.
Особенно бурное в социальном плане время — 1964-65 годы, когда, в общем-то, уже вся Европа давно отринула всяческие ограничения каких бы то ни было гражданских прав, а в Соединённых Штатах Америки ещё только-только принимаются законы о том, что вообще-то граждане одной страны, обладающие разным цветом кожи, могут ездить в одном автобусе, и вовсе не обязательно должны ждать автобуса в разных помещениях (а ещё в шестьдесят четвёртом году на юге США во многих городах на автостанциях было два зала ожидания: с одной стороны написано colored only — только для цветных, с другой стороны написано white only, и это кое-кем ещё считалось нормальным). Только в шестьдесят четвертом — шестьдесят пятом годах эта ситуация на законодательном уровне прекращается, но проблема Соединённых Штатов Америки в том, что на бытовом уровне она не прекращается до сих пор: противостояние между меньшинством, одиннадцатью-двенадцатью процентами, и большинством, у которого цвет кожи белый — эта борьба на подспудном уровне продолжается до сих пор, сопровождается тяжёлой психологической атмосферой, иногда насилием — в общем, те социальные условия, в которых родились экстремальные виды джазовой импровизации в шестидесятые годы, существуют и до сих пор. Поэтому в Америке они до сих пор подпитывают экстремальные виды художественного творчества, музыкального в том числе.
Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные
здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое
воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать,
радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного
разрешения автора.
