www.moshkow.net
на главную
ENGLISH
ABOUT ME

текущие проекты:
портал jazz.ru
журнал «джаз.ру»
книжные публикации и проекты:
- 2018: цифровой релиз фантастического романа в двух томах "операция «специальная доставка»" / "миссия «опасные материалы"»
- цифровой релиз повести о молодых музыкантах 80-х «кривые дорожки» (2015)
- книга "блюз. введение в историю" - 2-е издание (2014)
- книга "индустрия джаза в америке. 21 век" (2013)
- двухтомник "российский джаз" (2012)
- двухтомное переиздание книги "великие люди джаза"! (2012)
- вся фантастика кирилла мошкова (sci fi)
- все книжные проекты non-fiction
"слушать здесь": jazz podcast
russian jazz podcast in english
cyril moshkow @ youtube: видеоканал кирилла мошкова (оригинальные съёмки российского джаза)
архивы - материалы о музыке:
статьи, обзоры, интервью, репортажи 1996-2018
new неформатные музыковедческие изыскания малой формы 2005-2018
рецензии (джаз, блюз, world beat) 1997-2018
new лекции о музыке (с 2013)
архивы - фото:
фотоархив кирилла мошкова
архивы -  радио:
радиоархивы кирилла мошкова: станции, программы, записи, подкасты
архив радиопрограммы "джем-клуб" (1996-97)
архив радиопрограммы "академический час джаза" (1994-97)
архив радиопрограммы "сплавы" (1996-97)
архив радиопрограммы "вечерняя сказка" (1994-96)
другие ресурсы:
персональное:
биография
резюме, если что (англ. и рус.)
cyril moshkow @ linkedin
cyril moshkow @ allaboutjazz.com
личный фотоальбом
группа "секретный ужин" (1987-1997, 2016-2017)
 интерактив
дневник кирилла мошкова в "живом журнале"
cyril moshkow's english blog

Cyril Moshkow

Create Your Badge

Rambler's Top100

Cyril Moshkow,
1997-2018
© design, content, photos
hosted by AGAVA

 

Кирилл Мошков. Импровизация и джаз: кто кого
Лекция в КЦ "Типография", Тула, лето 2018

в пересказе издания Tula.Plus, Юлия Амелина (текст, фото)

Всеядный джаз: Кирилл Мошков об импровизации в джазе

О том, как развивался джаз и есть ли противостояние между джазом и импровизацией, слушателям «Типографии» рассказал на своей лекции Кирилл Мошков, главный редактор российского джазового издания «Джаз.Ру».

Проверка здравого смысла

Тема лекции «Импровизация и джаз: кто кого» — сознательно провокационная. Лекцию на эту тему я начал читать пять лет назад — в своё время её заказал у меня Санкт-Петербургский центр имени Сергея Курёхина. Сергей Курёхин был необычный советский музыкант. Не могу сказать, что он был джазовым музыкантом, хотя он записал несколько альбомов с джазовыми музыкантами. Курёхин был виртуоз, прекрасно играл на фортепиано, и ему было не очень интересно брать какие-то исполнительские вершины. Его интересы были шире, лежали в области столкновения разных видов не просто музыкальных искусств, а разных видов искусств вообще. Испытанию здесь подвергалось всё: не только чувство прекрасного у аудитории, но и чувство здравого смысла аудитории. Знаменитый его проект «Поп-механика» был проведён более 100 раз в разных городах и в разных составах.

 

На сцене могли находиться два хора: например, военный хор и фольклорный. На сцене могли находиться живые животные. Как-то в зале «Октябрьский» в Ленинграде Курёхин начал с того, что вывел на сцену кур, потом на сцене появился козёл — и состоялась знаменитая «битва динозавра со змеем», когда козёл почему-то невзлюбил саксофониста Владимира Чекасина из легендарного трио Ганелина. Чекасин вынужден был отойти от микрофона, потому что козёл активно проявлял свою неприязнь к задней части тела уважаемого музыканта. Чекасин бегал по залу, спасаясь от этого «динозавра», а «змей» (саксофон) продолжал звучать. Это длилось около пяти минут к вящему удовлетворению всех девятисот зрителей.

В общем, лекцию о том, как борются джаз и импровизация, меня попросили прочитать в центре имени Сергея Курёхина.

О противостоянии я с самого начала не говорил, потому что… никакого противостояния нет.

Просто существуют разные виды импровизационной музыки. Есть стереотип: мол, люди, которые исповедуют один вид импровизационно-музыкального искусства, отрицают другие виды импровизационно-музыкального искусства. Да, несколько десятков человек в Москве и Санкт-Петербурге отрицают любой вид музыки, кроме свободной импровизации. И джаз в том числе, потому что джаз — несвободная импровизация. И поскольку вот такое противопоставление существует, от меня в центре Курёхина, видимо, ждали, что я буду это противопоставление освещать.

Я же вижу эту картину немножко по-другому. Как редактор отраслевого журнала, я должен постоянно видеть все эти потоки взаимодействующими, как они проявляются на различных сценах. Фестивальность джаза — то, что помогло джазу в нашей стране выжить. В 1970-80 годы джазовое клубное движение, существовавшее ещё в 60-е в разных городах, было задушено просто потому, что молодёжь в этих любительских объединениях взяла слишком много свободы, и «как бы ни получилось так как в Праге», где тоже началось всё с джазовых клубов, а потом пришлось туда танки вводить. И в нашей стране все джазовые молодёжные объединения были постепенно свёрнуты. Осталось одно на всю страну — оно до сих пор существует: джаз-клуб «Квадрат» в Ленинграде, созданный в 1965 году.

Ситуацию спас рок

Джаз перестал быть музыкой молодёжного протеста в нашей стране, когда на смену ему пришёл рок. Возникла гораздо большая головная боль у тогдашнего культурного начальства, которое должно было соблюдать идеологическую чистоту аудитории. Дело в том, что в рок-музыке пели, да ещё на русском языке! Поэтому в 60-е джаз оставили в покое.

«По крайней мере, они не поют. Пусть играют свою странную музыку на своих непонятных инструментах».

В этот момент джаз перестал быть музыкой протеста, борьбы за какие-то внемузыкальные ценности. Он наконец стал частью музыкального искусства, профессиональным искусством — в 1974 году у нас появилась система преподавания джаза в музыкальных учебных заведениях, первоначально на уровне музыкальных училищ. В 1980 годы появилось первое джазовое отделение в Ростовской консерватории им. Рахманинова, потом в музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (теперь это Российская академия музыки). В общем, джаз стал институционализированным видом уважаемого музыкального искусства.

А есть ли импровизация?

Ещё один стереотип: а разве импровизация — это не джаз? Или: разве джаз — это не импровизация?

Дело в чём. В джазе — значительный элемент импровизации. Но первые исследователи джаза совершенно этого элемента не заметили. Первую серьёзную музыковедческую статью о джазе написал швейцарский дирижёр и музыковед Эрнест Ансерме ещё в 1919 году. И на всю огромную статью (4 большие журнальные страницы) ни разу не встречалось слово «импровизация». Ансерме просто не увидел элемент импровизации в этой музыке! Ему казалось, что музыканты развили в себе такую невероятную технику игры, что просто с очень большой лёгкостью исполняют некий музыкальный текст, который выучивают наизусть. Он не понимал, что эта музыка складывается в головах музыкантов не заученными кусками, а из комбинации огромного количества мелких элементов, которые они уже когда-то играли.

Это, собственно, и составляет суть джазовой импровизации и до сего дня. Джазовая импровизация существует, но развивается в очень узком коридоре. Когда ты начинаешь играть джазовую пьесу, ты ограничен значительным количеством факторов. Прежде всего, ты исполняешь какую-то тему, у неё есть некая мелодия, которую все знают. И даже если ты играешь джем-сэйшн (неподготовленное совместное музицирование) с другими музыкантами, которых ты может быть первый раз видишь в жизни, у вас должен быть какой-то общий язык. Вы договариваетесь, какую пьесу играете. Есть некий корпус джазовых стандартов — известных всем пьес, которых средний музыкант может знать от 3-4 десятков до нескольких сотен.

Я знаком с кларнетистом Львом Лебедевым, который знает наизусть около двух тысяч джазовых тем.

Тема — это мелодия с неким набором аккомпанирующего аккордового материала. Это аккордовая сетка, так называемая гармоническая сетка, последовательность аккордов, поверх которой развивается некая мелодия. Это первый коридор, в который ты входишь, когда исполняешь джазовую импровизацию. Ты ограничен аккордовой сеткой и некими основами той мелодии, которая составляет тему. Второй коридор может быть пошире. В принципе, тема может быть придумана тобой самим. Мало того: в конце 1950 годов многие музыканты вообще попытались отказаться от аккордовой составляющей, от гармонии. Самый узкий коридор джазовой импровизации: джазовая импровизация подчиняется ритму. Да, ритм в джазе сложнее, чем в других видах музыки — он в основе своей триольный. В джазе не настолько ровный ритм, как в танцевальной музыке, хотя в 1920-30 годы джаз был танцевальной музыкой, и в то время сложилась первая джазовая идиома — на основе форм бытового музицирования. Но музыканты, как правило, умели играть и европейскую академическую музыку.

«Играют мимо нот?»

Есть такой распространённый стереотип, что джаз — музыка неграмотных музыкантов, преимущественно афроамериканцев, которые учились играть по слуху. Положим, некоторые из этих музыкантов в детстве действительно учились играть по слуху. Но сама жизнь в том месте, где формировался джаз в начале XX века, в Нью-Орлеане, на юге США, заставляла их уметь читать ноты, играть по нотам, следовать конвенциям европейской академической музыкальной культуры. Тогдашняя популярная музыкальная культура не знала выделения отдельных стилей. Музыкант обязан был уметь играть всё: популярную оперную арию, аккомпанемент к танцам, аккомпанемент на свадьбе — и знать, чем отличается ирландская свадьба от еврейской, польская — от латиноамериканской. Музыканты, в среде которых формировалось джазовое искусство, на самом деле были очень подготовленные. Их идиома включала всё это плюс основы фольклорных видов афроамериканской музыки.

Подчеркну: эта музыка не пришла из Африки.

Она сложилась в Америке, и сформироваться могла только там, в этом плавильном котле, где соединялись самые разные музыкальные культуры: прежде всего европейская, но да, под огромным воздействием и африканской. Африканские рабы, которые попадали на протяжении XVIII-XIX веков в Америку, принадлежали к разным народам, культурам, в том числе и музыкальным. В отличие от Южной Америки, где их селили вместе по племенному признаку, в Северной Америке рабов принципиально расселяли на разных плантациях, чтобы у них не было общего языка, кроме английского — чтобы надсмотрщики понимали, что рабы говорят. Поэтому буквально на протяжении одного поколения племенная культура, привезённая с собой из Африки, у этих людей терялась. И во втором поколении эта культура уже не имеет основы.

Это и произошло с африканской музыкой в Северной Америке. Только самые общие характеристики африканской музыки выжили в американской почве, непрерывно подвергаясь влиянию европейской музыки — бытовой, профессиональной, церковной. Общие черты африканской музыки:

  • полиритмия — когда выделяются как сильные те доли такта, которые нам кажутся слабыми
  • гетерофоничность — когда одновременно звучат самые разные голоса, которые друг с другом никак не увязаны
  • подвижная звуковысотность

Ладов в африканской музыке гораздо больше, все они опираются на один и тот же тип лада, который не мажор и не минор — это пентатоника. На основе фольклорных ладов африканского происхождения в афроамериканской музыке сложилась своя собственная ладовая система — блюзовый лад. Он отличается от обычной мажорной европейской гаммы тем, что три ступени в ней — третья, пятая, седьмая — понижены на четверть тона. Который ещё и колеблется!

С точки зрения европейского музыкознания это просто неточное звукоизвлечение. Этот лад и стал основой всей афроамериканской музыки XX-XXI веков. Мы его воспринимаем привыкшим современным ухом, которое уже слышало блюз, блюз-рок, соул, хип-хоп, R’n’B — всё, что стоит на блюзовом основании. Моя бабушка, которая родилась в 1903 году и в молодости ходила в оперную студию петь, когда слышала джазовые записи, которые я лет в 12-13 крутил на кассетном магнитофоне, говорила: «Что ж они все так мимо нот-то играют?»

Прародитель брейкданса

Первая идиома афроамериканской музыки, первая полностью сложившаяся картина джазовых средств выразительности, зафиксирована в 1943 году в исполнении музыкантов, дебютировавших в конце 1910-х — начале 1920-х. Это фрагмент фильма 1943 года «Штормовая погода» (Stormy Weather), джазовый стандарт «Разве я плохо себя веду» (Ain't Misbehavin’):

 

За роялем — очень популярный в то время музыкант, Толстяк Уоллер (Fats Waller). Обратите внимание на его интонирование: интонирует в точности с блюзовым ладом. На барабанах — важный для раннего джаза музыкант Зутти Синглтон («Zutty» Singleton), музыкант из Нью-Орлеана, который тогдашнюю полиритмическую основу джазовой музыки собрал воедино и сложил из неё некий оформившийся стиль, по которому уже учились играть следующие поколения джазовых музыкантов. Здесь вы видите и выдающегося афроамериканского танцора — Мистера Боудженглза (Bill Robinson «Bojangles») в крошечной эпизодический роли, он буквально несколько секунд на экране. Мистер Боудженглз изображает афроамериканца, который так захвачен услышанным ритмом, что бросается в пляс и показывает всё, что было на тот момент пиком в афроамериканском импровизационном танце — то, из чего много лет спустя выросли брейкданс и другие танцевальные стили.

Отсекаем лишних людей

Таким джаз был до середины 1940-х. Затем произошёл ряд событий, который ситуацию резко поменял. Появилось новое поколение музыкантов — когда снималось то, что вы сейчас увидели, им было 10 лет. Эти музыканты пришли на последнем издыхании эры свинга в большие джазовые оркестры. Итак, отыграв свою неизбежную ремесленную работу в больших оркестрах, танцевальный свинг, к ночи эти молодые люди съезжались в маленький клуб Minton's Playhouse — в Гарлеме, в северной части Манхэттена, на 127 улице. Клуб не для широкой публики — это был клуб для самих музыкантов. Где-то с 2 часов ночи там начинался джем-сейшн — то самое, неподготовленное совместное музицирование, в ходе которого музыканты пытались развивать своё искусство, показать друг другу новые идеи, вызвать друг друга на некое творческое состязание.

Слава о Minton's Playhouse быстро пошла по всему музыкантскому миру. Чтобы отсечь случайных людей, музыканты начинали играть сразу в очень быстром темпе — таком, который тогдашним свинговым музыкантам даже не снился.

Случайные люди на сцену могли, конечно, выйти, — только чтобы попасть впросак.

Сейчас каждый студент джазового отделения второго курса училища должен уже играть в этих темпах те же самые пьесы, которые тогда придумывали молодые Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк — люди, которые впоследствии составили золотой фонд бибопа, следующего поколения джазовой музыки.

«Это же какая-то китайская музыка…»

Что произошло в результате? Музыканты начали развивать свою игру именно в направлениях совершенствования исполнительства, развивали скорость своего импровизационного мышления. В отличие от предыдущего поколения музыкантов они не могли просто варьировать мелодию танцевальной песенки. Им нужно было придумывать что-то, что отличало бы их от других и решало бы более сложные исполнительские задачи.

Чарли Паркер, саксофонист, стоявший во главе этого движения, как-то описывал одну из своих находок, которая привела к формированию импровизационного стиля бибопа. Паркер обыгрывал мелодию, пытаясь использовать далёкие ступени лада: не квинту-кварту, а, скажем, одиннадцатую ступень. Выяснилось, что получаются интересные мелодические обороты. Пользуясь методикой резких скачков в мелодической линии, Паркер вместе с трубачом Диззи Гиллеспи и другими музыкантами разработал новый импровизационный язык. И этот язык музыкантам предыдущего джазового поколения оказался не по зубам. Луи Армстронг, первопроходец джазовой импровизации, человек, на импровизационной манере которого строили свои поиски все музыканты 1920-30 годов, услышав первые записи бибопа, сказал: «Это же не блюз, это же какая-то китайская музыка…» Хотя эти музыканты использовали афроамериканскую блюзовую ладовую основу, но значительно расширив свой импровизационный язык — от диатонической импровизации (то есть, строго по ступеням европейского звукоряда) они перешли к более современному виду импровизации, к хроматической, где каждая из 12 ступеней звукоряда могла быть абсолютно равноправной. Любую ноту, взятую музыкантом, можно было оправдать гармонически.

Фактически, любая случайно допущенная музыкантом ошибка могла быть повторена, развита, закреплена и введена в музыкальную ткань.

Как будто так и было задумано. Тогда музыканты говорили: если ты ошибся во время импровизации, повтори это три раза — и все решат, что так и надо.

Однако музыкальное значение того, что они делали, гораздо дальше просто оправдания любой сделанной ошибки. Это было развитие мелодического принципа импровизации. Теперь каждая нота могла быть оправдана логически. Если музыкант сумеет подвести её, опираясь на ноты, которые используются в этот момент звучащем аккорде — подвести эту ноту, следующую и так далее, и все это в невероятно быстром темпе, — значит, он мастер.

Очень сложная книга русского музыканта

Таким образом, к концу 1950-х мы получаем вторую классическую джазовую идиому, которая в значительной степени продолжает быть основой джазового языка и сейчас. Я говорю о 1959 годе как об осевом времени в истории джаза. С 1957 года по 1961 год язык джазовой импровизации дошёл до крайнего развития. Именно в течение 1959 года американский саксофонист Джон Колтрейн очень внимательно читал книгу русского музыкального педагога Николая Слонимского, который в то время в Америке уже жил достаточно давно и написал книгу под американизированным именем Nicolas Slonimsky. Книга называлась «Тезаурус гамм и мелодических оборотов». В этой книге было множество упражнений. И хотя считается, что импровизационные достижения Колтрейна построены на использовании всей этой книги целиком, на самом деле дальше 16 страницы он не пошёл.

Ну, потому что она очень сложная. Не каждый академический музыкант эту книгу может освоить даже сейчас.

Но Колтрейн дошёл до 16 страницы и нашёл то, что искал: упражнение, которое позволило ему разработать то, что сейчас в теории джаза называется Колтрейнова матрица — наивысшее выражение импровизации по гармонической сетке, когда есть не только ряд аккордов, поверх которых импровизирует музыкант, но внутри этого ряда аккордов есть некие меняющиеся взаимоотношения. Тональным центром этой последовательности аккордов, то есть, доминирующей тональностью, по очереди становится одна из четырёх тональностей. И они ходят по квадрату на протяжении цепочки из десяти аккордов. Четыре на десять, вершины все время смещаются — всё это ставит очень сложную задачу перед импровизатором.

Сейчас импровизировать по Колтрейновой матрице должен каждый третьекурсник джазового отделения музыкального училища. Во всяком случае, хотя бы такой пример, который Колтрейн записал на пластинку в 1959 году — называется «Гигантские шаги» (Giant Steps). Это очень сложно и очень прекрасно.

 

Опасная антиджазовая тенденция

И в этот момент происходит освобождение от гармонической сетки. За несколько недель до того, как Колтрейн записал в студии «Гигантские шаги», он в составе секстета Майлза Дэвиса входит в ту же самую студию, и музыканты записывают первый альбом того, что стало называться ладовый джаз, или модальный джаз. Это направление в джазе, которое стилистически от предшествующих ему направлений не очень сильно отличалось. Изменился язык импровизации. Теперь на протяжении всей длиннющей композиции, которая могла продолжаться 10, 15 минут, мог звучать один аккорд. И поверх него музыкант, используя этот аккорд как базу для развития некоего собственного звукоряда — не обязательно мажорного/минорного/блюзового — выстраивал некое мелодическое высказывание абсолютно произвольной длины.

Многих тогдашних слушателей, в том числе и профессиональных, музыкальных критиков, это ставило в тупик. Заместитель главного редактора тогдашнего ведущего джазового журнала DownBeat Джон Тайнан попал на концерт Джона Колтрейна с его ансамблем, где был второй саксофонист, молодой Эрик Долфи. Происходило это в Калифорнии. Тайнан слушал, разводя руками. У него от эмоций выпала ручка, упал блокнот. Он не мог понять, что происходит! Каждый из музыкантов на протяжении 10-15 минут без остановки играл какие-то мелодические линии поверх всего одного аккорда, который вела ритм-секция, перебирая разные ноты этого аккорда. А музыканты играли дальше, дальше и дальше, пытаясь выразить какие-то дополнительные музыкальные мысли, новые оттенки эмоций. Написав рецензию на этот концерт, Тайнан отметил, что он стал свидетелем «опасной антиджазовой тенденции».

Именно этому ансамблю, квартету Джона Колтрейна при участии приглашённого второго саксофониста Эрика Долфи суждено было стать одним из самых значительных ансамблей этого времени. Буквально через год журнал DownBeat пригласил Колтрейна и Долфи в редакцию, чтобы поговорить с ними и выяснить: а что, собственно, они хотят сказать? Для чего они по 15 минут играют импровизационные линии вокруг одного аккорда?

Долфи и Колтрейн были очень простые спокойные ребята.

Колтрейн когда-то употреблял, но силой воли заставил себя и перестал, а Долфи никогда ничего не употреблял — даже алкоголь не пил. Они были очень добрые люди, и совершенно не мастера говорить. Тем более, не мастера объяснять, что они делают. Они сказали: «У нас просто так музыка сама развивается. Мы хотим и так мелодию повести, и сюда её повести… В конце концов, если вам не нравится, можете просто встать и уйти. А мы будем пока исследовать вот эти линии».

Уроки джаза под магнитофон

К середине 1960 годов, когда начался распад только что, казалось бы, сложившейся джазовой идиомы, искусства импровизации по сетке. Уже все знали, что можно импровизировать по гармонической сетке поверх некого набора аккордов, в основе которого мог быть аккомпанемент хита или песни из кинофильма, мюзикла, или что-то, что сочинил только что сам музыкант. К этому моменту джаз превращается в абсолютно профессиональный вид музыкального искусства. Никакого фольклора тут уже нет. Если человек не ходил учиться академической музыке, это была его беда — теперь он должен всему этому научиться сам, освоить всю сумму знаний, которой обладает академический музыкант. И при этом ещё и уметь импровизировать.

Джаз — не академическая музыка. Это другой вид профессионального музыкального искусства. Профессионального не в том смысле, что за это платят деньги, а в том смысле, что он требует профессиональной подготовки. Тебе не нужна профессиональная подготовка, чтоб исполнять популярные песни: ты можешь их запеть, потому что у тебя есть талант, продюсер и ты угадал ожидания своей аудитории. А вот джазу нужно учиться — долго, сложно, и сначала копируя тех, кто был до тебя, чтобы понять, как они это делали. Есть знаменитый рассказ нашего нынешнего народного артиста, одного из виднейших музыкантов старого поколения, саксофониста Алексея Козлова — он первопроходец советского джаз-рока в 70-х, а в 60-е он ещё играл джаз. Он рассказывал, что для того, чтоб освоить то, как играли его любимые американские саксофонисты, он купил магнитофон с тремя скоростями: 4-й, 9-й, 19-й. Записывал с радиопередач «Голос Америки» игру своих любимых джазовых музыкантов на самой большой скорости, потом воспроизводил её на две скорости ниже — чтобы ноту за нотой медленно воспроизвести на своём инструменте всё то же самое волшебство, которое умели делать эти музыканты. Освоив запись на самой низкой, 4-й скорости, переключался на 9-ю и играл все то же самое, но в два раза быстрее. Когда запоминал, переключал на оригинальную 19-ю и пытался догнать этих музыкантов, играть с той же беглостью.

Козлов говорил, что примерно за год у него что-то начало получаться. Среди того, что он тогда слушал и пытался воспроизводить, были в том числе и записи коллектива Jazz Messengers — коллектив, который просуществовал с середины 1950-х до 1990 года (когда его лидер, барабанщик Арт Блэйки ушёл из жизни). Это был странствующий «университет»: практически все значимые солисты с середины 50-х по конец 80-х в начале своего творческого пути участвовали в Jazz Messengers. Блейки брал молодых музыкантов, заставлял их писать 2-3 номера для своего ансамбля. Удачные номера навечно оставались в репертуаре коллектива, а музыканты в ранге молодых звёзд выходили в люди, становились известными солистами.

Уэйн Шортер, Клиффорд Браун, Ли Морган — все тогдашние афроамериканские звезды, а потом ещё и белые музыканты — играли у Арта Блэйки. В том числе с 1977 по 1981 год играл в Jazz Messengers русский музыкант Валерий Пономарёв: ещё в 1950 годы в Москве он пытался осваивать трубу по записям Арта Блэйки. В 1960-е Пономарёв это освоил, стал одним из джазовых энтузиастов нашей страны. А в 1973 году, как только разрешили ограниченную эмиграцию, выехал в США. Всем в Москве говорил, что будет играть в Jazz Messengers. Его понимающе так хлопали по плечу и отвечали: «Валера, молодец. Конечно, ты будешь играть в Jazz Messengers». Самое интересное, что он туда действительно попал, играл там 4 года. Последние 40 лет Пономарёв живёт в Нью-Йорке. Он себя называет «русский посланец джаза». Время от времени приезжает на родину.

Это съёмка 1958 года, сделана на гастролях Jazz Messengers в Европе. Здесь на трубе Ли Морган. Кстати, в фильме «Терминал» с Томом Хэнксом, где молодой человек из Восточной Европы застрял в терминале американского аэропорта, потому что у него власть сменилась на родине и паспорт его аннулирован — герой фильма как раз ехал в Америку, чтобы взять автограф у легендарного саксофониста Бенни Голсона на фотографии 1958 года «Великий день в Гарлеме». Бенни Голсон тоже здесь:

 

На фортепиано — совсем молодой музыкант, автор той музыки, которая звучит, Бобби Тиммонс. На контрабасе Джими Мерритт — он ещё жив, живёт в Филадельфии. И сам Арт Блейки на барабанах. Это стопроцентное, скульптурное, хрестоматийное воплощение тогдашнего джазового канона — собственно, то, что составляет канон джазовой идиомы в чистом её виде и до сих пор, 60 лет спустя.

Укус джазового жука

Если раньше музыкант пытался продемонстрировать все своё мастерство в нескольких тактах сольной импровизации, теперь он рассказывает некоторую историю музыкальными средствами, средствами инструментальной музыки — казалось бы, самыми абстрактными из существующих средств он пытается донести до слушателя эмоциональное содержание. Сила этой музыки заключается в том, что, несмотря на своё регионально ограниченное происхождение, в процессе своего развития в течение XX века, впитывая влияние европейской музыки и других видов американской музыки, новых видов музыкальных культур, она смогла разработать язык импровизации, который каким-то образом говорил с людьми самых разных музыкальных культур по всему миру.

Широкой популярности эта музыка не достигла — и не могла достичь в силу своей сложности и требовавшейся от слушателя эстетической подготовки. При этом у музыки была самая низовая энергетическая составляющая на уровне ритма, выразительности инструментальной импровизации, которая достигала выразительности человеческой речи. Та или иная аудитория была способна эту музыку воспринять, понимая, что с ней разговаривают.

Слушая эту музыку по радио, люди ей буквально заражались.

В среде джазовых музыкантов есть даже такое выражение jazz bug — джазовый жук/муха. По-русски мы называем это «джазовая бацилла». Сейчас есть такая фразеология: человека, который заинтересовался джазом, в полночь кто-то кусает, и человек навсегда заражается джазовой бациллой. Я помню, как это произошло со мной. Когда мне было 12 лет, меня отвели в драматической театр имени Станиславского. Там показывали спектакль, где не было живой музыки. На сцене были довольно пожилые люди, которые изображали самих себя — постаревших стиляг 50-х, рассказывали, как они устроились в современной жизни. Спектакль назывался «Взрослая дочь молодого человека», а пьеса, по которой это поставлено — «Дочь стиляги». В главной роли был Альберт Филозов. Там, кстати, был знаменитый монолог Александра Филиппенко про «волосы на бриолине» и про «Козла на саксе: фа-ду фа-ду фа-а…»:

 

«Козёл на саксе» — это имелся в виду Алексей Козлов на саксофоне. Когда Козлов издал свою автобиографию, он назвал её «Козёл на саксе». Так вот в этом спектакле были кусочки старых записей, под которые актёры танцевали на сцене. Это и был мой «укус» джазовым жуком.

Свободный джаз, далёкий от свободы

Сформировавшись в эстетически целостную систему, идиома джазовой импровизации не могла не начать распадаться. Просто потому, что изначально в ней была заложена масса противоречий, связанных с происхождением этой музыки: это котёл, в котором сплавилось воедино множество разных традиций. И процесс продолжался. В начале 60-х получил распространение free jazz — «свободный джаз». Сейчас этот ранний свободный джаз забавно слушать, потому что он не такой уж свободный. Музыканты продолжают играть блюзовые мелодии, но на этот раз пытаясь избавиться от гармонии. Во главе всего стоят ритм и мелодия, ритм при этом очень свободный — впервые пропала пульсация джаза. Ритм стал спазматический, неровный, гармоническая подложка отсутствует — и живые блюзовые интонации находятся в некомфортной для слуха аудитории ситуации. Например, в ансамбле провозвестника фри-джаза саксофониста Орнетта Коулмана был его альт-саксофон, труба, на которой играл Дон Черри, контрабас и барабаны. Никакого гармонического инструмента, который мог бы играть аккорды, не было. Ансамбль звучал непривычно на тот момент.

 

Музыкальный мыслитель, британский гитарист Дерек Бейли разработал абсолютную вершину свободной импровизации — теорию неидиоматической импровизации, где не было никаких стилистических признаков. И если они вдруг в процессе импровизации появляются, от них нужно немедленно избавиться. При том, что это была самая свободная музыка, слушать её очень сложно.

 

В отечественной музыке этому направлению ревностно следует саксофонист Владимир Чекасин (он сейчас живёт в Литве), тот самый, о котором я рассказывал случай про козла на сцене.

Пример неидиоматической импровизации — игра коллектива Innkvisitio: здесь играет самый востребованный финский саксофонист Микко Иннанен и литовец Людас Моцкунас — наверно, самый страшный последователь свободной импровизации во всей Восточной Европе, ученик Владимира Чекасина.

 

Однако абсолютно свободной импровизации не существует.

Потому что она в любом случае чем-то ограничена — хотя бы свойствами инструмента, на котором она осуществляется.

Играет прямо как американец!

Значительную надежду на развитие языка джазовой импровизации в частности и импровизации в целом я вижу в развитии музыки, которое происходит за пределами основных рынков США и Западной Европы. Когда-то я интервьюировал одного из мэтров отечественного джаза, народного артиста России Анатолия Кролла, он преподаёт джаз в Российской Академии музыки имени Гнесиных, где самая сильная джазовая программа в стране. Кролл вошёл в популярную культуру, написав музыку фильмам «Мы из джаза» и «Зимний вечер в Гаграх». Так вот, мы беседовали во время фестиваля польского джаза, который проходил в Москве. Кролл сказал: «Когда мы слушаем польского музыканта, мы сразу понимаем, что играет польский джазовый музыкант — потому что слышим ноты Шопена, славянскую мечтательность, чувствительность. Когда слышим норвежского музыканта, то слышим музыку ледяных фьордов, протяжные ноты, Эдварда Грига. Музыкант, овладев языком джаза, пытается привнести в него музыку своей родины. А когда мы слышим хорошего российского джазового музыканта, мы говорим: ну молодец, прямо как американец играет!»

На самом деле в нашей стране есть масса музыкантов, которые пытаются расти на основе собственного музыкального языка, собственной музыкальной культуры. Началось это ещё в 60-е, может быть не очень ловко, когда брали русскую народную тему в джазовом ансамбле и начинали импровизировать в бибоповом стиле.

Выйти за пределы

Сейчас работают тоньше, стараются задействовать в импровизации характерные лады русской музыки, тем более, что у нас гигантское наследие классического музыкального искусства. Говорят: почему в России так много хороших джазовых пианистов? Потому что в России великая русская классическая пианистическая школа.

 Вот пример. В Америке есть достаточно популярный молодой пианист Eldar, он много гастролирует, у него выходят пластинки на хороших фирмах грамзаписи. На самом деле музыканта зовут Эльдар Джангиров, он родом из Бишкека. Совершенно случайно я увидел его в Америке — он участвовал в своём первом американском джазовом конкурсе и выиграл, получив в подарок рояль. Ему было 12 лет, он тогда ещё прилично говорил по-русски. Прошло 15 лет — и я увидел его снова. Он общался с американскими студентами на джазовом фестивале, проводя мастер-класс уже в ранге виртуоза, обладающего невероятной техникой (другое дело, что он довольно скучный импровизатор, однако технически бесподобный). Студенты его спрашивали: откуда у тебя эта техника? Ведь в джазе такой не учат, не ставят руку. Эльдар объяснил, что его мама была русская преподавательница классического фортепиано, она заставляла его кистью как бы держать «яблоко», которое не должно было падать.

 

А, к примеру, в составе самого известного джазового оркестра Нью-Йорка Mingus Big Band, который играет классическое наследие Чарльза Мингуса — два русских солиста: трубач Александр Сипягин из Ярославля и контрабасист Борис Козлов. То есть, роль Чарльза Мингуса в этом оркестре исполняет русский парень.

 

То есть, школа у нас есть. Но было бы интереснее слышать, как молодые музыканты обращаются к собственной музыкальной культуре так, как это делают молодые музыканты в других странах. У нас сложилось почтение к джазовому канону, мол, надо сначала этим каноном овладеть. А потом, может, за его пределы и ходить не нужно... Но вот новое поколение 20-30-летних музыкантов активно идёт за пределы канона. Обратите внимание, если услышите название LRK Trio — Лебедев, Ревнюк, Кравцов. Евгений Лебедев — типичный представитель этого поколения, окончил Российскую академию музыки им. Гнесиных, учился в детстве играть народную музыку на аккордеоне. За фортепиано сел уже как джазовый музыкант в 15 лет, овладевший всей мощью русской пианистической школы. Впоследствии окончил джазовый колледж Berklee в США. Сейчас Лебедев — один из сильнейших российских джазовых пианистов.

 

Никогда не остывай

В завершение предлагаю познакомиться с японским коллективом Shibusa Shirazu Orchestra (сибуса сирадзу в переводе с японского — «никогда не остывай»). Выступление довольно длинное, и обычно у слушателей этой лекции именно оно вызывает наибольшие сомнения и противоречивые чувства. Дело в том, что в каждой стране — своя джазовая культура. В Японию джаз пришёл ещё в 1930-е годы.

Считалось, что американский джаз играть нельзя, потому что это «музыка врага».

Играли японский джаз. В ранних записях японского джаза специально использовали японские народные инструменты, в частности кото, сямисэн. Всё это было искусственно, как и попытки, например, создать советский джаз, когда в плясовых номерах на одесскую мелодику накладывалось звучание джазового оркестра.

Новое развитие японского джаза случилось в 1950-е, когда Америка оккупировала Японию. В Японии не было такого идеологического диктата, как в Советском Союзе, когда на протяжении долгих десятилетий музыкантов заставляли сдерживаться в своём развитии. И сейчас в Японии собственная, очень своеобразная джазовая сцена. Эти музыканты прекрасно умеют играть американский джаз. Руководитель невероятного коллектива Shibusa Shirazu Orchestra — контрабасист Дайскэ Фува. На контрабасе в нынешнем составе он не играет, только дирижирует — если это можно так назвать. Фува собрал сборную нынешнего японского джаза — тут и седовласые трубачи, саксофонисты, и совсем молодые ребята. На сцене 2 барабана, 3 басовых инструмента, 2 электрогитары, саксофоны, трубы, тромбоны, 2 или 3 вокалиста, аниматор в костюме средневекового японского рыбака, художник, который на протяжении концерта разрисовывает трёхметровую полосу бумаги, и к завершению создаёт некое графическое произведение, которое символизирует этот концерт. Вокруг сцены носят бумажного дракона длиной 18 метров. На сцене также находятся 2 танцовщицы go-go, 6-8 танцоров буто (японский авангардный танец, пластическая импровизация).

 

Можно ли это назвать японским джазом? Я не знаю. Можно ли сказать, что по этому пути должен пойти джаз во всем мире? Совершенно точно — нет. Это один из возможных путей — но необязательный. И этот пример показывает, что вопрос противостояния импровизации и джаза на самом деле не стоит. Джаз — всеяден и он продолжает развиваться.

Текст, фото © Юлия Амелина, 2018

Лекции о джазе

Главная страница

главная страница

Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать, радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного разрешения автора.