www.moshkow.net
на главную
ENGLISH
ABOUT ME

текущие проекты:
портал jazz.ru
журнал «джаз.ру»
книжные публикации и проекты:
- книга "блюз. введение в историю" - 2-е издание (2014)!
- new цифровой релиз повести о молодых музыкантах 80-х «кривые дорожки»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "миссия «опасные материалы"»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "операция «специальная доставка"»!
- книга "индустрия джаза в америке. 21 век"!
- новый двухтомник "российский джаз"!
- двухтомное переиздание книги "великие люди джаза"!
- вся фантастика кирилла мошкова (sci fi)
- все книжные проекты non-fiction
"слушать здесь": jazz podcast
russian jazz podcast in english
cyril moshkow @ youtube: видеоканал кирилла мошкова (оригинальные съёмки российского джаза)
архивы - материалы о музыке:
статьи, обзоры, интервью, репортажи 1996-2015
new неформатные музыковедческие изыскания малой формы 2005-2015
рецензии (джаз, блюз, world beat) 1997-2015
new лекции о музыке (с 2013)
архивы - фото:
фотоархив кирилла мошкова
архивы -  радио:
радиоархивы кирилла мошкова: станции, программы, записи, подкасты
архив радиопрограммы "джем-клуб" (1996-97)
архив радиопрограммы "академический час джаза" (1994-97)
архив радиопрограммы "сплавы" (1996-97)
архив радиопрограммы "вечерняя сказка" (1994-96)
другие ресурсы:
персональное:
биография
резюме, если что (англ. и рус.)
cyril moshkow @ linkedin
cyril moshkow @ allaboutjazz.com
личный фотоальбом
ссылки (веб-окружение) и обратная связь
группа "секретный ужин" (1987-1997)
 интерактив
дневник кирилла мошкова в "живом журнале"
cyril moshkow's english blog

Cyril Moshkow

Create Your Badge

Rambler's Top100

Cyril Moshkow,
1997-2016
© design, content, photos
hosted by AGAVA

 

РЕЦЕНЗИИ A-B

John Abercrombie - "Open Land"
ECM, 1999 
9 tks
65:02
Строгая (но не настолько стилизованная, как у других ECM-овских релизов) обложка этого альбома представляет собой документальную черно-белую фотографию - запотевшее зимнее окно московского троллейбуса, сквозь которое выглядывает девочка в клетчатой шубке с капюшончиком. Для российского поклонника гитариста Джона Аберкромби - раздолье угадывать, как именно связано появление этой фотографии на обложке с приездами Аберкромби в Москву в 1997-98 гг. Впрочем, вероятнее всего, что никак. Во всяком случае, сам альбом никакого особенного отношения к своей обложке не имеет - ну разве что кроме характерно "черно-белой" И-Си-Эмовской звуковой эстетики (записано в одной из акустически лучших студий Нью-Йорка - Avatar звукоинженером Джеймсом Фарбером в сентябре 1998 г.; продюсер, естественно, Манфред Айхер).
В музыкальном плане альбом превосходит многие иные работы Аберкромби - это своего рода квинтэссенция его музыкальных идей последних лет, да и не только последних. Так сказать, дистиллированный Аберкромби, возогнанный до летучих фракций. Тем интереснее эта работа, что наряду с задумчивой, холодновато-страстной гитарой Джона в альбоме есть еще три голоса, каждый по-своему уникальный: скрипка Марка Фелдмана, труба и флюгельгорн Кенни Уилера и тенор-саксофон Джо Ловано. Хотя восемь из девяти треков - авторские темы Аберкромби (а девятая - свободная импровизация всех шести участников записи, включая ритм-секцию, состоящую из органиста Дэна Уолла и постоянного участника проектов Джона, барабанщика Адама Нуссбаума), индивидуальный вклад вышеназванный солистов очень велик.
Хотя продюсер Айхер явно сдерживал, по своему обыкновению, страсти музыкантов, в альбоме есть несколько по-настоящему драматических моментов, и все они связаны со скрипкой Фелдмана. Скрипка поет-поет, разговаривает-разговаривает и вдруг разражается таким воплем - то ли гневным, то ли нетерпеливым, что у привычного к исиэмовской благодати слушателя может ненароком и родимчик случиться. Не то Уилер: он мудр, немногословен и эстетически совершенен. Ну, а Ловано на альбоме звучит хотя и немного, но очень по-ловановски, то есть технически совершенно и эмоционально сдержанно.
Что же до самого Аберкромби, то роль его в первую очередь композиторская. Его мышление как лидера, как автора концепции, как основного связующего музыкального пласта в альбоме - едва ли не важнее, чем его изысканные, бесконечно индивидуальные соло. Наверное, не будет преувеличением назвать этот альбом одной из, скажем, пяти самых интересных работ Аберкромби вообще и одной из двух лучших (если не лучшей) в 90-е. Не потому, что она принципиально сильнее других его работ или радикально от них отличается: просто все идеи, все тенденции, которые гитарист развивал на протяжении долгих лет, выражены именно в этом альбоме в наиболее концентрированной, очищенной форме.

Acoustic Alchemy - "The Beautiful Game"
Higher Octave, 2000
62:55
***
Когда-то британцы Acoustic Alchemy начинали как инструментальный дуэт, записывавший музыку для трансляции на борту трансатлантических реактивных лайнеров. Это и был дуэт - гитаристы Ник Уэбб и Грег Кармайкл, плюс бесчисленные "поддерживающие музыканты". Они хорошо вписались в нарастающую волну smooth jazz (инструментальной поп-музыки с элементами джазового языка в исполнительской технике) и с 1990 г. процветали на одном из ведущих лейблов этого направления, GRP. Однако в 1998 г. смерть Уэбба от рака, казалось, перечеркнула дальнейшее существование Acoustic Alchemy.
Тем не менее Грег Кармайкл нашел в себе силы для того, чтобы под маркой прежнего коллектива создать нечто новое. В качестве постоянных членов (теперь их четверо) были привлечены бывшие "поддерживающие", сменена фирма грамзаписи, а в игре самого Кармайкла, теперь единоличного лидера, появилось нечто новое - зачатки почти джазового взаимодействия с другими инструментами и определенная мудрость: в звуках гитары теперь слышатся паузы, которыми он научился владеть не хуже, чем бесконечным потоком нот. Впрочем, для тех поклонников ясной и прозрачной музыки прежних AA, которых нарастающие количество импровизации, плотность и изощренность аранжировок, а также смена эмоционального настроя всего предприятия могут и испугать, на альбоме есть кое-что вполне в прежнем духе - например, девятый трек.
Звуковое решение вполне в духе прежних AA (опять сопровождающие партии записывались в двух разных студиях в Лондоне, а акустические гитары - в третьей, в Бонне), и все опять прекрасно панорамировано и сбалансировано сводившим альбом концертным звукорежиссером группы Стивеном Джонсом.

Monty Alexander - "Live At The Iridium"
Telarc, 2005
61:20
****

Монти Александер - очень удачный пример того, что должен сделать музыкант извне США, чтобы добиться успеха в джазовом мэйнстриме. Четыре с лишним десятилетия его карьеры в США - еще не повод для того, чтобы пианиста из Кингстона перестали называть "ямайским" пианистом. Но при этом ямайские элементы он использует в своей игре крайне дозированно и очень редко - в данной концертной записи, сделанной в нью-йоркском "Иридиуме" в мае минувшего года, например, это всего два трека из девяти ("Happylypso/Funji Mama" и отчасти "Mount Zanda"), да и то ямайский колорит в теме быстро вытесняется в нем добротным американским свингом в импровизационном развитии.
Свинг - ключ к пониманию стиля Монти. Стилистикой величайшего свингового пианиста столетия, Оскара Питерсона, и его предшественника Ната "Кинг" Коула Александер овладел в совершенстве, до степени смешения, изрядно подбавив ритм-н-блюзового напора более поздних последователей Питерсона (или, точнее, пианистов, шедших в одном с ним направлении) - Джина Харриса или, скажем, Джуниора Мэнса. Монти блестяще чувствует стиль, идеально удерживается в его рамках (шагов вправо-влево у него просто не может быть), да и с чисто инструментальной точки зрения он почти совершенен. Чего у него нет - это стремления совершать эти самые шаги вправо-влево, искать что-то новое. Александеру вполне достаточно того, что стандартным языком американского мэйнстрима он овладел в абсолютном совершенстве. Ну, а что "ямайский след" за ним тянется уже пятый десяток лет - так это пианист научился обращать себе на пользу, тонкими мазками (чтобы, не дай Бог, не отпугнуть чугуннолобых любителей мэйнстрима) изредка вписывая ямайский колорит в мэйнстримовую ткань, что позволяет безошибочно отличать его от других пианистов того же направления.
Точная и стильная игра контрабасиста Хасана Шакура, барабанщика Марка Тэйлора и перкуссиониста Роберта Томаса-мл. в этой записи создает мощную поддержку работе самого Монти. Плотная, но в то же время вполне "дышащая" концертная запись, удачно передающая и экспрессию ансамбля, и объем помещения клуба (звукорежиссер Джек Реннер, продюсер - сам Монти Александер), хорошо воспроизводит одно из самых совершенных воплощений джазового мэйнстрима сорокалетней давности, воплощаемого Монти Александером с не меньшей убедительностью, чем на его лучших альбомах 60-70-х.

Herb Alpert - "The Very Best of Herb Alpert"
A&M, 1991
Когда этот сборник выходил, в массе мировой музыки оставалось еще очень много непереизданного на CD. В моде были сборники "самого лучшего" и "наилучшего". Это сейчас такие сборники перешли в основном в зону действия мелких полулегальных и совсем нелегальных лейблов, а тут - A&M, один из самых крупных indies 60-х. Неудивительно, что A&M переиздал именно Херба Элперта: ведь он - "А" в аббревиатуре лейбла! Впрочем, еще и один из известнейших трубачей 60-х. Увы, неджазовых. Виртуоз Элперт всю жизнь занимался инструментальной попсой, играя ее очень чистым и красивым звуком. Здесь, на сборнике, есть буквально все: от первого суперхита "El Solo Toro" (1962) до записей предсборничного 91-го. Мечта ностальгиста. Что же до звука, то каков может быть звук пластинки, объединяющей записи почти 30 лет? На удивление - почти одинаковый. Писали же...

NEW Amadou et Mariam - "Je pense a toi"
Universal Music France, 2005
62:11
***

Незрячие от рождения, вокалист и гитарист Амаду Багайоко и певица Мариам Думбиа познакомились в Институте для слепых в Бамако, столице Мали, в конце 70-х. Перспектив для исполнителей современной музыки в Мали тогда было немного, и в 1986 г. дуэт переехал в столицу соседнего Кот-д'Ивуара, космополитичный Абиджан, где начал выпускать один за другим кассетные альбомы со своей музыкой.
Звучание дуэта построено на эффектном сочетании мужского и женского голосов, поющих в характерной манере традиционной западноафриканской музыки. Как на гранитном фундаменте, они покоятся на могучем основании горячей фанк-блюзовой гитары Амаду, удачно комбинирующего моторный аккомпанемент и жаркие соло.
В 1998 г. дуэт перебрался в Париж, где выпустил три альбома в стилистике world music. Известность Амаду и Мариам перешагнула границы франкоговорящего мира, но потребовалось продюсерское вмешательство одного из самых популярных артистов world music, Ману Чао, чтобы их следующий альбом - "Dimanche a Bamako" (2004) - стал настоящим коммерческим прорывом, разойдясь по миру в количестве полумиллиона копий. Из специализированных чартов "мировой музыки" дуэт шагнул в мир хит-парадов поп-музыки, поднявшись в Европе выше, чем кто бы то ни было из африканских артистов.
Сборник из 13 треков с трех "допрорывных" альбомов дуэта (2998-2003) спродюсирован самим Амаду Багайоко и хорошо представляет диапазон оригинального звучания дуэта - от типичного афро-попа и афро-регги до фанка и блюз-рока, изрядно приправленных традиционной наивно-гипнотической монотонностью малийской традиции. Видимо, сборнику предстоит оживить интерес к раннему творчеству самого популярного сейчас франко-африканского коллектива, только что вышедшего и на американский рынок.

NEW Louis Armstrong, Oscar Peterson - "Louis Armstrong Meets Oscar Peterson"
Verve, 1997/ "Юниверсал Мьюзик", 2006
74:32
****

Ни для вокалиста и трубача Луиса Армстронга, ни для пианиста Оскара Питерсона эта запись, сделанная в голливудской студии Capitol за один день в октябре 1957 г., не стала эпохальной, хотя представляет собой любопытный документ встречи двух титанов - и всего своего времени. Продюсер записи, знаменитый Норман Грэнц, придумавший антрепризу "Джаз в филармониях" и сделавший для пропаганды джазового искусства и разрушении в нем джазовых барьеров едва ли не больше кого бы то ни было в 1940-50-е гг., известен был своей огромной нелюбовью к студийным ухищрениям и столь же огромной любовью к джемам - неподготовленным, спонтанным встречам музыкантов в студии (да и на сцене). Поэтому запись представляет собой именно что совершенно спонтанное изложение хрестоматийных, уже и в те времена общеизвестных до степени банальности стандартов традиционного джаза. Заметна деликатность Оскара Питерсона, находившегося тогда в цените славы: практически нигде он не пытается "переиграть" стареющего Армстронга. Великий Сатчмо только три года как вернулся в поле зрения широкой публики после многих лет относительного забвения, но ему уже не было суждено повторить успех альбома 1954 г. "Louis Armstrong Plays W.C.Handy" - Луис превратился в донельзя консервативного исполнителя стандартов, хорошо умеющего развлечь публику, но утратившего творческий потенциал для новых открытий в им же самим и определенных рамках жанра. Правда, надо признать, Армстронг все еще стоит выше простого ремесленничества: в лучших моментах глубина его проникновения в материал трогает даже в этом, наскоро слепленном и скверно записанном джемовом альбоме (чего стоит его горьковато-сентиментальное исполнение "There's No You" без ансамбля, под аккомпанемент одного только гитариста Херба Эллиса!). Как обычно в спродюсированных Грэнцем записях, запись звучит сухо, жестко и зачастую дисбалансно: Грэнц не признавал микширования и обработки звука - правда, первоклассная игра всех участников позволяет не обращать внимания на эту особенность.

Louis Armstrong - "The Complete Hot Five & Hot Seven Recordings"
Columbia, 2000 (4 CDs)
272:16
*****
Естественно, в год мифического столетия Луиса Армстронга должно было выйти что-то грандиозное - и оно вышло. Хотя реальный юбилей - только через год, "Коламбия" выпускает в одном делюкс-сете все, что только имеет отношение к лучшим проектам Армстронга - "Горячей пятерке" и "Горячей семерке", которые в 20-е годы установили стандарты джазового исполнительства малым составом и явили тысячам джазменов всего мира планку, к которой следует тянуться (и до которой, заметим, дотянуться довольно сложно). Фантастическое дарование Армстронга как олицетворение всего традиционного джаза (если не джаза вообще) нашло наиболее убедительное воплощение именно в этих сырых, невероятно живых и пронзительно энергичных записях, а вовсе не в подслащенных и отлакированных пластинках послевоенных Louis Armstrong All Stars. Впрочем, эти последние знают теперь все, а вот "Пятерки" и "Семерки" - только специалисты.
Наряду с оркестрами Эллингтона и Бейси, малыми составами Хэмптона и Гудмена записи Армстронга 20-30-х - потолок, творческий пик джаза довоенной эпохи. Честь и хвала "Коламбии", что для этого издания были собраны не greatest hits, а ВСЕ сохранившиеся записи - в том числе те, что выходили под именем не Армстронга, а других членов состава (например, его жены - пианистки Лил Хардин-Армстронг).
Бережно (и в большинстве случаев достаточно удачно) восстановленные записи трудно оценивать с точки зрения современной звукозаписи. Сделанные одним, часто - примитивным, микрофоном в далеко не совершенных студиях, они заслуживают восхищения хотя бы только потому, что доносят до нас зримый (вернее, слышимый) образ вершинного явления первого полувека развития джаза.

"Ken Burns Jazz: Louis Armstrong"
Columbia/Legacy - Verve, 2001
78:19
*****
Можно по-разному оценивать телесериал Кена Бернса "Джаз". Впрочем, у нас есть теперь шанс ознакомиться с его русской версией. Но, независимо от претензий к уровню глубины информации, содержащейся в сериале, его главный плюс - то, что он создан и прошел при очень мощной финансовой поддержке, с широкой PR-кампанией, и тем самым безусловно способствовал резкому, скачкообразному росту интереса к джазу - в первую очередь в США, где "классическая музыка Америки" принадлежит к числу наименее популярных и знакомых слушателю жанров. Во всяком случае, в месяц выхода сериала в эфир США продажи джаза на CD выросли вдвое.
Выход сериала сопровождался выходом колоссального количества сопроводительной продукции - видеокассет, плакатов, книги подарочного формата, пятидискового бокс-сета (уже достигшего в США платинового объема продаж) со всей музыкой, прозвучавшей в сериале (даже той, что промелькнула десятисекундными фрагментами) и, наконец, серией из 22 сборников лучших джазовых музыкантов - от Сидни Беше и Флетчера Хендерсона до Орнетта Коулмена и Хэрби Хэнкока. Правда, в полном соответствии со взглядами идеолога сериала - проповедника черного превосходства Стэнли Крауча - в число лучших вошли только два белых (Бенни Гудмен и Дейв Брубек), но это детали. Все сборники отлично представляют полную историю творчества каждого из "великих". 
Вот и CD, представляющий Луиса Армстронга, включает действительно превосходные треки - от первой записи юного Сатчмо в ансамбле Кинга Оливера 1923 года, через записи собственных "Горячих пятерок" и "Семерок" Луи второй половины 20-х, к биг-бэндовым номерам 30-х и поп-хитам 40-60-х (увенчанным, естественно, "What A Wonderful World" в записи 67-го). Нашлось место и дуэту с Эллой Фицджералд (выбор не совсем очевидный - "A Fine Romance"), и уникальной записи с вокальным квартетом Mills Brothers. В общем, в полном соответствии с идеей всего цикла, этот сборник - "Определяющий" (The Definitive). И, хоть серийный дизайн совсем непритязателен - иметь надо. Это как БВЛ для книголюба.

Chet Atkins - "The Best of Chet Atkins"
Columbia, 2001
77:02
*****
В каждом виде музыки есть фигуры, которые определили основные "производственные стандарты" жанра. В джазе это Джордж Авакян и Руди Ван Гелдер, в роке 60-х - Джордж Мартин. В кантри-музыке это, безусловно, ныне покойный Чет Аткинс (1924-2001). Его уникальность - в том, что он не только продюсер, но и музыкант. И еще какой музыкант! Он определил не только то, как должна звучать кантри-музыка в грамзаписи, но и то, как ее следует играть на гитаре, повлияв в свою очередь на множество музыкантов за пределами этого чисто американского жанра. Например, отличить его игру от игры присутствующего в этом сборнике в трех треках рокера Марка Нопфлера неспециалисту довольно сложно.
Сборник - хороший пример того, как в творчестве одного человека могут быть очерчены эстетические границы целого вида музыкального искусства, от манеры продюсирования и аранжировки до характерных, впоследствии тиражируемых тысячами музыкантов приемов игры, а главное - как очертивший эти границы музыкант сам же за них то и дело и выходит (ни на йоту не изменяя при этом самому себе). Достаточно послушать, как на этом альбоме он играет "Cheek To Cheek" Ирвинга Берлина - далеко не характерную для кантри-музыки тему! А дуэт с "современным" джазовым гитаристом Джорджем Бенсоном? И, кстати, звучащий совершенно по smooth-jazz'овому, дуэт этот спродюсирован тоже самим Аткинсом, как и его сольные пьесы с их характерным для нэшвилльского стиля кантри перебором гитар и басом, скромно играющим "умца-умца", поверх которых звучит его гитара с характерным пронзительно ясным тоном и совершенным звукоизвлечением.
Одиннадцать "Грэмми", девять званий "инструменталиста года" от Ассоциации кантри-музыки и премия "За вклад в течение жизни" от Академии звукозаписи - один из самых впечатляющих в мире послужных списков - еще почти ничего не говорят ни об Аткинсе-продюсере, ни об Аткинсе-гитаристе. Можно не любить кантри-музыку, но Аткинса знать необходимо, и этот альбом дает о нем достаточно широкое представление.

The Bad Plus - "These Are The Vistas"
Columbia, 2003
52:30
****

Попытки джазовых лейблов найти джазу новую аудиторию, новую концепцию звучания и вообще, как модно говорить среди американских интеллектуалов, новую парадигму иногда приводят к любопытнейшим результатам. Дебютный альбом трио The Bad Plus на крошечном лейбле Fresh Sound два года назад ничем особым впечатлить не мог - ну, белое по звучанию (вроде Дейва Брубека), довольно интеллектуальное, но совсем не выдающееся фортепианное трио, играющее средненькие оригиналы и забавные джазовые обработки поп-хитов. И вот для первого альбома на мэйджор-лейбле Columbia нанимает для трио моднейшего поп-рок-латин-продюсера Чада Блэйка (писавшего, к примеру, Los Lobos), который делает из The Bad Plus нечто совершенно новое - просто за счет манеры продюсирования. Дело в том, что Блэйк никогда раньше не записывал джаз и даже не имеет о нем сколько-нибудь отчетливого представления, поэтому и не обладает никакими предрассудками в области того, как джаз записывать можно, а как нельзя. Поэтому он дает на фортепиано Итэна Айверсона и особенно на контрабас Рейда Андерсона мощнейшую компрессию, раздувает вокруг барабанов Дэвида Кинга широчайшую реверберацию и всему этому придает сумрачную, угловатую тембральную окраску - и готово, банальное белое фортепианное трио превращается в какую-то авангардную рок-группу, причем выявляются такие черты музыки The Bad Plus, которых в стандартном звучании акустического джаза, скорее всего, не было бы даже и слышно. И тут заиграли новыми гранями и оригиналы участников трио, и - особенно - обработки поп-хитов: особенно хороша нежнейшая версия "Film" группы Aphex Twin и, конечно, главный хит альбома - мрачная, цельная и громоздкая обработка "Smells Like The Teen Spirit", тем более удивительная по глубине проникновения в мизантропическую эстетику оригинала Керта Кобэйна, что пианист Итэн Айверсон оригинальной записи Nirvana, по его собственному признанию, никогда до записи не слышал.

Brigitte Bader Meets Johnny Griffin - "Passion, No Future, But Love"
B.B.Production, 1989
Еще один образчик аудиофильского винила - на этот раз из Швейцарии: продукт сотрудничества немецкой певицы Бригитты Бадер, американского ветерана Джонни Гриффина (впрочем, давно уже перебравшегося в Европу) и большой международной сборной, в которой и итальянец Дадо Морони (фортепиано), и американский ударник Элвин Квин, и итало-французский басист Луиджи Труссарди. Впрочем, на семи треках из 12 Гриффина нет и играет менее именитый состав - франко-германо-польско-датско-южноафриканский.
Бригитта Бадер не всегда была джазовой певицей, в молодости она занималась швейцарским фольклором, потом играла на гитаре в любительском диксиленде. Джазовый материал она поет с заметным немецким акцентом, но явно понимая, чего она хочет добиться. Главная изюминка альбома, конечно, Джонни Гриффин - он звучит в точном соответствии со своей репутацией отличного сейшнмена, не больше и не меньше. Сам звук альбома - честный и по-хорошему джемовый, аналоговый, ностальгический - работает на общую идею работы (если она, конечно, есть) - добрый старый альбом добрых старых стандартов в добром старом исполнении.

Сyro Baptista - "Villa Lobos Vira Loucos"
Avant, 1997
Экстравагантный персонаж нью-йоркского downtown-авангарда перкуссионист Сиро Баптиста записал эту работу, по его собственному признанию, после того, как едва не записался с Симфоническим оркестром Нового света в программе музыки покойного гиганта бразильской музыки Эйтора Вилла Лобоса. По словам Баптисты, когда он увидел дома у дирижера Майкла Томаса "пустой плавательный бассейн, выложенный партитурами", ему остро захотелось просто взять беримбау и поимпровизировать на темы бразильского фольклора, которые клал в основу своего творчества Вилла Лобос. Что он и сделал в ноябре 1996 г. при продюсерском участии Джона Зорна. Участие Зорна предопределило характерный хулиганский настрой всей работы, за что, впрочем, Баптиста просит прощения у Вилла Лобоса на обложке: "Он - мертвый гений. Я - живой идиот". Скромничает! Собрав вместе ярких авангардных деятелей (гитарист Марк Рибо, басист Грег Коэн, сам Зорн), бразильских традиционалистов, детский хор и т.п., Баптиста оторвался на всю катушку, сыграв все (очень обильные) перкуссионные партии, да еще и смачно спев на несколько антимузыкальных голосов. Результат - очень живая, веселая, драйвовая и совершенно бразильская музыка. В звуковом решении сильно влияние как продюсера - Зорна - с характерными тяжелыми низами и общей нахальностью звучания, так и звукорежиссера - маститого Джима Андерсона, записавшего и сведшего эту работу на студии Hillside Sound. Его фирменный знак - "акустичность", естественность звучания, которая тем более ценна, что в каждом треке явно использовано с десяток наложений (и все равно все звучит в одном звуковом плане, из которого, впрочем, то и дело находятся выходы в менее реальные миры).

Patricia Barber - "A Fortnight In France"
Blue Note, 2004
63:29
*****
Может быть, альбом этот и не достигает такой пронзительной силы, как более ранние работы чикагской вокалистки и пианистки Патриши Барбер (например, "Nightclub"), зато он документирует ее, пожалуй, самую сильную сторону - концертное исполнение. Эксцентричная на сцене и сложная в общении, Барбер прошла долгую и сложную дорогу в музыке. Дочь чикагского саксофониста Шима Барбера, игравшего в биг-бэнде Гленна Миллера, она не собиралась заниматься музыкой и даже уехала учиться из родного Чикаго в Айову. Однако прошло несколько лет, и Патриша в середине 80-х снова оказалась в Чикаго, где стала работать как исполнительница собственных песен и полузабытых стандартов, отбиравшихся ей по ей одной ведомым принципам - медленно и упорно, не обращая внимания на мнения критики. Она никогда не следовала шаблонам и канонам джазового музицирования, пела и играла только то, что и как хотела - поэтому критике, склонной к излишней категоризации, было трудно положить ее на какую-то определенную полочку, а публика не знала, чего ожидать от этой самоуглубленной и странной с виду дамы. Только конец 90-х принес ей славу и международное признание.
Альбом представляет собой подборку концертных записей, сделанных Барбер во Франции (Мети, Ля-Рошель и Париж) с ее крепким гастрольным ансамблем, в который уже много лет входят басист Майкл Арнопол, гитарист Нил Алджер и барабанщик Эрик Монтцка. Битловская "Norwegian Wood" в очень своеобразном прочтении (Патриша любит исполнять поп- и рок-песни), пара не очень известных стандартов и несколько авторских сочинений Барбер, одно из которых - на французском языке (стихи Поля Верлена): весьма представительный срез концертного репертуара певицы и весьма четкий творческий портрет, в котором прослеживаются черты самоуглубленного интроверта, погруженного в свой мирок и стремящегося в рамках этого мирка к бесконечной, почти болезненной точности и тонкому балансу деталей.

Count Basie And Oscar Peterson - "Yessir, That's My Baby" 
Pablo Records, 1986
Каунт Бэйси и Оскар Питерсон записывались вместе не однажды. И все по инициативе Нормана Грэнца (достаточно вспомнить легендарный альбом "Satch And Josh"...). Эта запись - последняя, больше они вместе не играли, а через пять лет, в 83-м, Бэйси умер. Здесь дуэт сопровождают басист Джон Херд и барабанщик Луи Беллсон (ex-Duke Ellington Band). Удивительный подбор материала - кроме одной темы, все использованные стандарты принадлежат юности Графа, концу 20-х - началу 30-х. Удивительны использованные средства: то Оскар, то Каунт, помимо роялей, играют на электропиано, а Бэйси еще и на электрооргане - не будем забывать, что он был лучшим органистом своего времени! Запись была сделана в одну смену, 21 февраля 78-го, в голливудской студии Group IV (инженер Эйнджел Бэлестиер). Удачный баланс электропиано и рояля, двух роялей, органа и рояля и т.п. - с одной стороны и всего клавишного хозяйства с контрабасом - с другой несколько замазывается чрезмерно острым "железом" в ударной установке (при относительном недостатке басового барабана), но при общей джемовости звучания этот недостаток если не простителен, то и не фатален. Правда, на виниле (а это винил) излишняя острота "железа" ощущается куда как менее комфортно, нежели на CD.

Stefano di Battista - "Parker’s Mood"
Blue Note, 2004
54:50
****
Итальянский альт-саксофонист Стефано ди Баттиста принадлежит к тонкой, но весьма влиятельной прослойке европейских импровизаторов, исповедующих стопроцентно американский, глубоко традиционалистский подход к джазу. Как и его частый партнер, трубач Флавио Больтро (который, кстати, в качестве сайдмена участвует в записи четырех из 10 треков и этого альбома), ди Баттиста скрупулезно следует канонам джазового мэйнстрима, причем в каждой новой записи обнаруживает тонкое знание какого-нибудь отдельного пласта мэйнстримовой мудрости. В более ранних работах он звучал "как в 60-е", играя добротный, искушенный хард-боп; в новом альбоме он погружается в историю джаза еще дальше, исповедуясь в глубокой любви к бибопу 40-50-х. Собственно, это - посвящение Чарли Паркеру, имя которого синонимично понятию "бибоп" и основополагающе для понятия "альт-саксофон в последние 60 лет".
Многие партии Паркера итальянский саксофонист играет совершенно дословно, скрупулезно воспроизводя не только ноты, но и интонации великого джазового реформатора (и правда, в гершвиновской "Embraceable You", например, манера "Птицы" воспроизведена с пугающей идентичностью). Вошедшая в легенду виртуозность Паркера, как видно, и нынче представляет собой манящий вызов, иначе вряд ли пытался бы ди Баттиста Глубокому проникновению в сущность бибопа, с его сумасшедшими даже по нынешним понятиям темпами и сложными альтерациями, как нельзя лучше способствует участие в записи великого пианиста Кенни Барона - хотя 62-летний мастер только родился тогда, когда Паркер нащупывал очертания великой бибоповой революции, ему все же привелось долго играть с трубачом Диззи Гиллеспи, равновеликим соратником Паркера, пережившим того почти на четыре десятилетия, а следовательно - язык бибопа Барон знает изнутри и досконально.
Альбом добротно записан в миланской студии Officine Meccaniche звукорежиссерами Массимо Симонетти и Тристаном Дево. Единственное (неявное, впрочем) противоречие звука и материала: подлинный бибоп все-таки не успел быть записанным в аудиофильном стерео...

Jeff Beck - "You Had It Coming"
Epic, 2000
36:01
****
Британский мастер электрогитары если и балансировал где за всю свою карьеру (начиная с 1965 г.), то только между рок-музыкой и блюзом. А еще точнее - между громким электрическим блюзом и очень громким и очень электрическим блюзом. Что всегда было неизменным - чудовищный напор и абсолютное техническое мастерство, точно позиционировавшее Бекка между Клэптоном и Пэйджем (в соответствии с историей, ведь он в 66-м сменил Клэптона в Yardbirds и был вытеснен оттуда Пэйджем!). Новый альбом - тоже история, но совсем другая. Десять очень коротких и очень яростных инструментальных пьес (чтобы быть точным - девять: десятая - совсем не яростная), сооруженных гитарами Бекка и синтезаторами, сэмплерами и прочими машинами (Эйден Лав и Энди Райт). Блюз-трипхоп, или блюз-хаус, или, с вашего позволения, техно-блюз! По-прежнему неукротимо индивидуальная гитара 56-летнего ветерана, украшенная всеми возможными виртуальными нереальностями радикально синтезаторного звучания, доказывает, что порох в пороховницах кое у кого таки еще есть.

BeatleJazz - "A Bite Of The Apple"
Zebra Acoustic Records, 2000
9 tks
53:51
Проект BeatleJazz родился в нью-йоркском клубе Blue Note, где довольно долгое время в качестве "домашнего трио" для послеконцертных джемов работало трио - барабанщик Брайан Мелвин, пианист Дэвид Кикоски и басист Чарлз Фамбро. Мелвин и Кикоски были знакомы давно, и давно делились друг с другом любовью к главному музыкальному переживанию своего детства - The Beatles. Настала пора воплотить эту любовь в музыкальный проект, и вот на эстетском калифорнийском лейбле Zebra вышла эта работа. Честно сказать, идея давно носится в воздухе - в джазе регулярно появляются концептуальные работы, где различный неджазовый тематический материал, по тому или иному признаку (авторство, стиль) подобранный, становится поводом для создания "новых стандартов" - по тому же принципу, как всеядный по своей сути джаз в прошлые десятилетия поглощал и переваривал песенки из кино, мюзиклов, поп-чартов и т.п.
Спродюсированная Мелвином, эта работа - образец весьма удачного обращения к инородному материалу. Хотя временами появляются вряд ли ожидавшиеся авторами аналогии с проектами француза Жака Лусье, который делает примерно то же, но - с материалом из мира академической музыки (от Баха до Сати), альбом "Кусочек яблока" (на обложке кусочек этот от символа "Битлз" демонстративно отгрызен) получился достаточно органичным и малопротиворечивым. Во всяком случае, менее противоречивым, чем другие подобные обращения к музыке "Битлз" (например, альбом Джорджа Бенсона 1969 г.).
Запись была сделана в нью-йоркской студии, принадлежащей инженеру Стиву Дэйвису; продюсер Мелвин сводил ее в студии LSD. Добротное акустическое фортепианное трио - исключительно реалистичный рояль, массивные барабаны с весьма нешаблонно решенной (по ощущению - совсем не заглушенной механически) "бочкой" и несколько звонковатым контрабасом (из трех основных составляющих его звука "дерево" несколько притушено по сравнению с "пальцами" и особенно "струнами"). Реалистично панорамированное, трио ощутимо выдвинуто вперед, так что объем студии задействован в звуковой "картинке" мало, зато активно используются виртуальные микропланы и эффекты искусственной реверберации (особенно удачные примеры - в начале второго трека).

Tony Bennett - "Playin' With My Friends: Bennett Sings The Blues"
RPM Records/Columbia, 2001
57:27
*****
Некоторые артисты с годами теряют форму. Некоторые - наоборот, набирают, приобретая при этом еще и почти львиное величие. Так случилось с Антонио Бенедетто, последним из еще живых итальянских королей американской песни, всем известным под именем Тони Беннетт (как Пьерино Комо был Перри Комо). После смерти Фрэнка Синатры Беннетт царит в классической американской эстраде единолично, и при этом год за годом выпускает альбомы, качество которых ничуть не хуже, а зачастую - и лучше, чем в прошлом. Новейшая его работа - дважды тематическая, что отражено в названии: это - альбом дуэтов, причем исключительно блюзовых.
Конечно, Беннетт - не блюзовый певец. Как, впрочем, и не джазовый. Но он настолько большой мастер в своем деле, и манера его столь сильно и многосторонне связана с джазом, а дружеские и творческие связи с джазовыми (и блюзовыми!) музыкантами столь сильны, что для большинства слушателей он неразрывно связан именно с джазовым миром.
Альбом представляет пятнадцать версий классических блюзов (точнее, песен в блюзовой форме - наряду с классикой Питера Чэтмена, Сэма Тэрда и даже Роберта Крэя здесь есть и поп-номера вроде "Stormy Weather" Хэролда Арлена). Диапазон партнеров по дуэтам - от активно продвигаемой ныне лесбиянской певицы k.d.lang (для пущей политкорректности) до Натали Коул и от поп-рок-барда Билли Джоэла до Рэя Чарлза. Нельзя не признать, что ряд дуэтов - с Чарлзом, с Би Би Кингом и даже с Билли Джоэлом (самый неожиданный трек альбома - главная песня самого Джоэла, "New York State of Mind"!) - очень удачны. Остальные - совсем недурны. Сам Беннет - эталон "старого эстрадного льва": чуть расслаблен, чуть по-стариковски ворчлив, но то и дело ненавязчиво демонстрирует, что пороху в пороховницах еще предостаточно. 
Немалую долю успеха записи приносит уверенная, сильная работа постоянных аккомпаниаторов Беннетта - ансамбля пианиста Ральфа Шарона. Ну и, конечно, продюсирование. Мощный, цельный звук с красивым панорамированием, богатой реверберацией и тщательно проработанными планами - фирменный знак Фила Рамона.

NEW Cheryl Bentyne - "Take Me Off Uptown"
Telarc, 2005
48:34
****
Это всего шестой сольный альбом в дискографии Шерил Бентайн, и в то же время назвать певицу малоизвестной или начинающей значит грубо соврать. Парадокс? Нет. Дело в том, что Черил действительно очень широко известна и обладает огромным опытом: она - ведущий женский голос в одном из самых популярных в мире джазовых и околоджазовых вокальных квартетов, The Manhattan Transfer, членом которого она является с 1979 года.
Дочь диксилендового кларнетиста из Калифорнии, она еще в школе пела свинговую классику с биг-бэндом, а после школы четыре года проработала вокалисткой в ориентированном на свинг ансамбле New Deal Rhythm Band. Именно оттуда она перешла в Manhattan Transfer, сменив там Лорел Массе, которая не смогла оставаться в составе после того, как попала в автокатастрофу и из-за раздробленной челюсти не могла не то чтобы петь - говорить на протяжении нескольких месяцев.
С тех пор голос Шерил Бентайн звучит на каждом новом альбоме Manhattan Transfer, и с гастролями она объехала вместе с квартетом буквально весь мир (включая Россию), но, как видно, реализации каких-то творческих устремлений ей все-таки не хватает, так что она, начиная с 1992 г., вновь и вновь обращается к формату сольной записи.
На новом, уже втором по смету ее альбоме на Telarc (первым в 2003 г. был "Talk Of The Town") Черил Бентайн вновь обращается к самому что ни на есть классическому джазовому репертуару (возможно, именно этой стопроцентно консервативной джазовой традиции ей и не хватает в "Манхеттене", то и дело кренящемся к поп-музыке и диско). Выбор репертуара - не сюрприз: это альбом-посвящение одной из величайших джазовых певиц прошлого, Аните О'Дэй, посвящение настолько буквальное, что даже большая часть аранжировок ритм-секции была дословно списана с оригинальных записей Аниты. Вокал Черил удачно поддержан крепкой командой калифорнийских студийных инструменталистов-профессионалов, один из которых - пианист Кори Аллен - выступает в этой записи (звукорежиссер Том Макколи, студия B2 в Вэлли-Вилледж, недалеко от Лос-Анджелеса) в роли продюсера.

Bob Berg - "Another Standard" 
Stretch Records, 1997
И в самом деле "еще один стандарт": популярный тенор-саксофонист, за плечами которого - ансамбли Седара Уолтона, Майлса Дэйвиса, Чика Кориа, выпустил альбом, полностью (кроме одной авторской вещи) состоящий из его крепких, энергичных, эмоциональных версий стандартов (Роджерс/Харт, Дитц/Шварц, Джонни Мерсер, Джул Стайн, Гершвин и т.п., вплоть до - в полном соответствии с нынешней джазовой модой - Леннона/Маккартни). Альбом представляет своего рода пособие для молодых музыкантов - на каком уровне теперь не стыдно играть стандарты. Надо признать, на высоком. В этом заслуга и ансамбля - особенно нужно выделить супертехничного барабанщика Гэри Новака, и приглашенных звезд - Рэнди Бреккера и Майка Стерна, появляющихся в паре треков. 
Поскольку альбом вышел на лейбле Чика Кориа, логично было бы предположить "кориевский" подход к звуку - Чик абы что не выпускает. Так и есть. Записано в Нью-Йорке на Sound & Sound, сведено в Лос-Анджелесе на Mad Hatter, записывал и сводил Берни Кирш. Продюсировал сам Берг вместе со своим пианистом Дэвидом Кикоски и вездесущим Джоном Берком, а вот исполнительный продюсер - как вы думаете? Правильно. Чик Кориа.
Соответственно, все и звучит весьма схоже с другими стретчевскими релизами: ясный, сверхплотный звук, инструменты прописаны с практически нулевой коррекцией в едином, общем звуковом плане, естественные деревянные тона барабанов четко сопровождают острую, с отчетливым щелчком атаку на пластиках; живое, настырное, эмоционально колеблющееся звучание саксофонов (причем и тенора, и сопрано) вообще находится на грани, за которой живость звучания может оказаться уже неприличной.

NEW Ignacio Berroa - "Codes"
Blue Note, 2006
62:53
****

Как и множество других музыкантов с Кубы, барабанщик Игнасио Берроа начинал с изучения классической музыки, но затем услышал джаз - и заразился этой музыкой навсегда. В 11 лет он взял первый урок игры на барабанах; последовало обучение в знаменитой Национальной школе искусств и консерватории Гаваны, после чего, в 1970 г., 17-летний Игнасио начал профессиональную карьеру. К 1980 г. в кубинской музыке для него не осталось невзятых вершин, и он эмигрировал в Америку, заручившись поддержкой важнейшего друга кубинских джазменов в США - трубача Диззи Гиллеспи. С 1981 г. и до самой смерти Диззи Берроа был членом его квартета и всех его крупных проектов, включая знаменитый биг-бэнд United Nations Orchestra.
Список музыкантов, с которыми играл Игнасио, занимает не одну страницу. В последние годы он - постоянный участник ансамблей своего знаменитого земляка, пианиста Гонсало Рубалькабы, и очень успешный преподаватель, чей видеоучебник афрокубинской ритмики стал классикой жанра. И вот пришло время для первого сольного альбома, который вышел сразу на одном из ведущих лейблов в джазе - Blue Note.
Не удивительно, что 53-летний мастер стремится показать в этой записи все, что считает важными элементами своей творческой манеры. Здесь и стремительный латин-фьюжн а-ля Чик Кориа, и прохладный пост-боп с латинскими элементами, столь знакомый по ансамблю Гонсало Рубалькабы (впрочем, именно он и играет в 6 из 8 треков на фортепиано и клавишных). Приглашенные звезды (саксофонист Давид Санчес, басисты Джон Патитуччи и Армандо Хола и др.) много и ярко играют соло. Чистый афро-кубинский элемент, владение которым и вывело Берроа в число самых уважаемых барабанщиков современного джаза, выявляется редко, главным образом в сольных эпизодах самого Игнасио. На это мастер замечает в буклете: "Если кто-то купил этот диск только для того, чтобы услышать что-то кубинское - простите, что разочаровываю!".

Eric Bibb, Rory Block, Maria Muldaur - "Sisters & Brothers"
Telarc, 2005
52:36
****

Изданный на модном SACD (многоканальное звучание на специальных плейерах и "гибридное стерео" на обычных), этот неожиданный альбом представляет в едином ансамбле трех необычных блюзовых артистов - из тех нью-йоркских фолкников и фолк-рокеров 60-70-х, кто осваивал блюз не "снизу", как афроамериканские артисты Юга, и не "сверху" - как те, кто изучал "наследие предков" в университетах (вроде Тадж Махала), а "сбоку" - через погружение к корням эстетского городского "народного пения", постмодернистского развлечения нью-йоркских интеллектуалов. Кто-то из троих открыл для себя блюз раньше (как Мария Малдоур), кто-то - позже (как Аврора "Рори" Блок, которая выросла, слушая бывшего мужа Марии Мулдаур, поигрывавшего джемы в хиповой лавочке отца Рори, продававшего сандалии и босоножки), кто-то - и вовсе в Европе: Эрик Рибб, единственный темнокожий в этой компании, вырос в Нью-Йорке под музыку своего отца-фолксингера, а в качестве блюзмена дебютировал в Англии. Втроем у них получается густая смесь дельта-блюза, фолк-блюза, джазового блюза и других вариаций корневого искусства афроамериканцев, замешанная при этом на экзальтированной одухотворенности госпелз, евангельских песнопений. И "говорящее" название альбома ("Сестры и братья"), и открывающая его декларативная версия a cappella традиционного спиричуэлса "Rock Daniel", прославленная исполнением Сестры Розетты Тэрп - все буквально кричит о погружении к духовным корням нации - поданном, впрочем, с едва заметной городской, постмодернистской отстраненностью.

Terence Blanchard - "Bounce"
Blue Note, 2003
67:40
*****

Некоторым музыкантам удается почти мгновенно взлететь к вершинам своего творчества. Другим музыканту требуются десятилетия, чтобы перестать подавать надежды и сделать что-то действительно значимое. Вот и трубач Теренс Бланшард записал свой явно лучший на сегодняшний день альбом спустя два десятилетия после начала карьеры.
Он возник в поле зрения широкой джазовой публики в составе легендарной "академии джаза" - ансамбля Jazz Messengers, которым три с половиной десятилетия руководил великий барабанщик Арт Блэйки. В 1982 г. 20-летний Бланшард сменил там другого "молодого льва" - своего земляка, нью-орлеанца Уинтона Марсалиса. Теренс оставался у Блэйки до 1986 г., после чего начал сольную карьеру. Ему повезло больше, чем другим джазменам его поколения: с начала своего свободного плавания трубач не зависел от унизительно маленьких заработков в клубах, не должен был преподавать или писать аранжировки для любительских оркестров, чтобы прокормиться. Дело в том, что у Бланшарда была параллельная карьера: он писал и исполнял музыку для кино, став постоянным композитором на фильмах режиссера Спайка Ли. Игра в "Do the Right Thing" или "Mo' Better Blues", а тем более - саундтреки к "Jungle Fever" и особенно к "Malcolm X" принесли трубачу гораздо больше, чем просто известность: они принесли ему материальное процветание, которым могли похвастаться далеко не все его коллеги по джазовому цеху, пусть и более известные. При этом Теренс никогда не забывал о собственно джазовой стороне своего творчества: выпускал альбомы (почти все - на Columbia), ездил на гастроли, но всегда оставался "одним из", не сумев за долгие годы выделиться среди целой когорты схожих с ним музыкантов.
И вот в 2003 г. Бланшард перешел с "Коламбии" на старейший джазовый лейбл Blue Note, где вместе с самим лидером над его новым альбомом работал один из величайших продюсеров в джазе - легендарный Майкл Кускуна. В дебютном альбоме, записанном инженером Доном Мюрреем на знаменитой Avatar в Нью-Йорке и сведенном им же в цифровой студии G комплекса Studio City в Голливуде, основу ансамбля составляют - что постепенно становится хорошим тоном после двух десятилетий политики навязывания сайдменов, применявшейся в отношении лидеров почти всеми крупными лейблами - постоянные участники "рабочего ансамбля" Бланшарда. Среди них выделяются надежный в ансамбле, мощный по динамике, но сдержанный по подаче барабанщик Эрик Харланд и искушенный саксофонист Брис Уинстон, прекрасно изучивший манеру своего лидера за пять лет непрерывной совместной работы. Темброво богатый, интонационно слаженный и динамически разнообразный в своей игре ансамбль оказался прекрасным инструментом реализации идей своего лидера, равно интересных как в авторском материале (Бланшард, Харланд, пианист Аарон Паркс и басист Брэндон Оуэнс), так и в интерпретациях (их, собственно, всего две - "Nocturne" Ивана Линса и блистательная соул-фанковая версия "Footprints" Уэйна Шортера). Музыкальный материал исключительно разнообразен и представляет весь арсенал ритмогармонических формул современного джаза - от пронзительной баллады до моторного фанка. Интересно, что, несмотря на присутствие в тембровой палитре альбома аналоговых электроинструментов - органа Hammond B3 и электропиано Fender Rhodes - и наличие весьма актуальных ритмических решений, общий стилистический вектор творчества Бланшарда все-таки не покидает границ идиомы современного джазового мэйнстрима (как это произошло, к примеру, с музыкой другого передового трубача - Роя Харгроува).
ВАРИАНТ ДЛЯ "ЕЖЕНЕДЕЛЬНОГО ЖУРНАЛА":
Трубач Теренс Бланшард возник в поле зрения широкой джазовой публики в составе легендарной "академии джаза" - ансамбля Jazz Messengers великого барабанщика Арта Блэйки. Там в 1982 г. 20-летний музыкант сменил своего земляка, нью-орлеанца Уинтона Марсалиса. После 1986 г. Бланшард начал сольную карьеру, в которой был удачлив и ровен, но особо высоких вершин не брал. Наличие параллельной работы - он писал и исполнял музыку для кино, став постоянным композитором на фильмах режиссера Спайка Ли - принесло Теренсу больше, чем просто известность: кино принесло ему процветание, которым могут похвастаться далеко не все его знаменитые коллеги по джазовому цеху. Но джазовой карьеры он тоже не бросал. И вот в 2003 г. Бланшард перешел с Columbia, где выпустил более десятка удачных, но довольно средних альбомов, на старейший джазовый лейбл Blue Note, где вместе с ним самим над его новым альбомом работал один из величайших продюсеров в джазе - легендарный Майкл Кускуна. Видимо, здесь многое совпало: переход на новый лейбл, новый продюсер, работа не с назначенными лейблом сессионными музыкантами, а со своим постоянным, "рабочим" ансамблем. Короче, получилось так, что Бланшард выпустил лучший в своей карьере альбом.
Сам трубач - единственная "звезда" в этой записи, так что сайдмены, будучи отличными музыкантами, тем не менее не тянут на себя внимание слушателя, работая прежде всего на общий музыкальный результат - а уж затем на самовыражение. Теренс собрал в альбоме множество разных стилей, разных ритмогармонических формул (от моторных афро-кубинских ритмов - до почти традиционного свинга, от агрессивного фанка - до щемяще лиричной баллады), но это разнообразие, благодаря точной продюсерской работе, не звучит эклектикой. Мощные, но сдержанные барабаны Эрика Харланда в основании ритм-секции образуют надежный фундамент, на котором есть где развернуться и самому лидеру (который редко когда играл столь разнообразно, страстно и насыщенно), и другим солистам, особенно саксофонисту Брису Уинстону, с которым Бланшард работает уже пять лет.

Terence Blanchard - "Flow"
Blue Note, 2005
73:33
*****

Около года назад ваш рецензент не жалел превосходных степеней, чтобы описать первый после перехода на Blue Note альбом нью-орлеанского трубача Теренса Бланшарда "Bounce" - несомненно, лучший в его дискографии. Второму альбому не удалось повторить творческий успех первого - хотя это тоже мощная работа. Единственный показатель, по которому "Flow" не сможет соревноваться с предыдущей записью - это цельность. Рецензент, впрочем, не исключает, что стилистический и тембральный эклектизм новой работы Бланшарда - сознательный ход. В этом "звуковом винегрете" есть и "сладкие" красивые звучания, развертывающиеся в соответствии с характерной изобразительной драматургией - они напоминают о протяженной карьере Бланшарда-кинокомпозитора. Есть джазовый мэйнстрим (хотя его и немного) - Бланшард не дает забыть о своих нью-йорлеанских корнях и о годах работы в одном из главных коллективов джазового мэйнстрима 80-х, Art Blakey Jazz Messengers. Есть и упругий, моторный ритм-н-блюз, дополнительно оживляемый динамичными, жгучими тембрами вновь актуального ныне раннего джаз-рока. Нет только того непротиворечивого единства, которое цементировало материал предыдущего альбома. Впрочем, а) соблюсти столь тонкий баланс элементов в столь насыщенной разнородными идеями работе чрезвычайно трудно, б) если новый альбом не сравнивать с предыдущим, а воспринимать "как есть" - он все же превосходен.
К "рабочему ансамблю" Теренса (группе, с которой он постоянно выступает и ездит на гастроли) здесь добавилось несколько приглашенных музыкантов, но среди них не слишком много имен "звездного" уровня - только давний друг и учитель, великий пианист Хэрби Хэнкок, записавшийся в двух треках. Но его участие понятно: он - продюсер этого альбома, и именно его продюсерские решения определяют звучание этой работы. Бланшард, собственно, и с Columbia несколько лет назад ушел в основном потому, что активно не признавал доминировавшей в политике крупных лейблов тенденции навязывать артистам "приглашенных звезд", роль которых в улучшении продаж альбомов еще нужно было бы доказать - а вот слаженность ансамблей и вообще уровень подачи авторского материала весьма страдали от того, что время подготовки "приглашенных звезд" к записи в любом случае намного меньше, чем у "рабочих ансамблей". Среди сильнейших участников записи, помимо самого трубача - изобретательный саксофонист Брис Уинстон и каменно-надежный барабанщик Кендрик Скотт.

Mari Boine - "Eight Seasons (Gavcci jahkejuogu)"
Universal Music, 2001
63:05
***
В мире популярной (в определенных, конечно, кругах) world music есть несколько, выражаясь современном новоязом, знаковых фигур - и все они в той или иной степени связаны с Real World, компанией Питера Гэбриэла, обеспечившей коммерческий прорыв "мировых ритмов" на рубеже 80-90-х. Большая часть продукции этой компании - не этника в чистом виде, а современная по звучанию музыка с сильным этническим колоритом. То же можно сказать и обо всем движении world beat, инспирированном в 90-е успехом затеи Гэбриела. Но если Нусрат Фатэ Али-Хан с электронными барабанами и басом - это, как правило, результат трудов какого-нибудь диджея, тщащегося приспособить тысячелетнюю мудрость суфизма к полупещерным вкусам современного европейца, то жительница Норвегии Мари Бойне идет на введение в свою музыку электроники совершенно сознательно. Она наполовину саамка, то есть принадлежит к одному из самых древних народов северной Европы. Народ этот обладает уникальным музыкальным фольклором, но в своем естественном, неадаптированном виде этот фольклор вряд ли может быть понят и тем более принят сколько-нибудь широким слушателем. Поэтому, когда после нескольких релизов на маленьких норвежских лейблах Бойне в конце 80-х прорвалась к мировой славе с альбомом "Gula Gula", выпущенным Real World, музыка на нем представляла собой подробно разработанные в формате поп-песен саамские попевки, украшенные обильным (и довольно искушенным) гитарно-синтезаторным многоцветием.
Ровно то же самое можно сказать и о ее новом альбоме, вышедшем после довольно долгого перерыва. Аранжировки стали еще искушеннее (Бюгге Вессельтофт, который не только аранжировал все клавишные и ритмические партии альбома, но и спродюсировал, записал и свел его в студии с немудрящим названием Bugge's Room), настроение - чуть менее мистическим, но более добрым, а голос Мари - менее экстатически-шаманским и более... как бы это выразиться? То ли более коммерчески-доступным, то ли просто более зрелым. Альбом позволит еще нескольким тысячам людей с гордостью подумать, что они так интеллектуальны, что все-таки любят этническую музыку, и знаком качества для них послужит саксофон Яна Гарбарека в первом треке. Нет, Гарбарек - не саами, он просто самый знаменитый норвежский джазмен, давно сотрудничает с Мари и даже приглашал ее участвовать в записи двух своих альбомов в 90-е.

Paul Bollenback - "Soul Grooves"
Challenge Records, 1999
10 tks
56:31
Хотя российскому слушателю благодаря трехлетней давности гастролям с контрабасистом Виктором Двоскиным хорошо знаком гитарист Пол Болленбэк, в США он не так известен, как многие другие мастера джазовой гитары. Это потому, что живет он в Вашингтоне, а для джазовой карьеры в США это не очень полезно - большая часть известных музыкантов живет в Нью-Йорке. Но, так или иначе, специалисты оценивают его как одного из наиболее интересных джазовых гитаристов из числа тех, что играют на классической "джазовой" электрогитаре формы "arch top" (то есть полуакустической) сухим, неискаженным звуком. Причем это не означает, что играет он старомодную музыку в манере 50-60-х гг. Ничуть: новый альбом Пола наполнен новомодным фанк-блюзовым "грувом" (что вынесено и в название альбома). Конечно, это не так остро, как, скажем, Medeski Martin and Wood, но по-своему очень интересно и необычно - стилистическая основа соул-фанка начала 70-х обогащается всей мощью ритмических решений 90-х. Тем более что ритм-секция у Пола - один из сильнейших мастеров органного джазового грува Джои ДеФранческо и один из самых мощных и по-хорошему модных черных барабанщиков Джефф "Тэйн" Уоттс. Но ритм-секция - не единственный плюс. Аранжировки Пола, сложные, разнообразные, выразительные - тоже совсем недурны! Болленбэк вовсе не держится за свой звук, когда надо - в балладе, например - он берет в руки акустический инструмент и звучит на нем весьма убедительно. Кроме того, он изощренно использует краски духовых инструментов (все духовики вашингтонские и поэтому малоизвестные). В Вашингтоне же живет и мастер игры на табла Бадал Рой, которого Болленбэк пригласил дополнить своим экзотическим инструментом ритм-секцию на альбоме (кстати, Пол в свою очередь играет в индо-джазовом проекте Бадал Роя).
Интересен выбор материала: ни одного джазового стандарта, сплошной соул, темы песен из репертуара Стиви Уондера, Марвина Гэя, The Temptations, Дайаны Росс - вот выбор Болленбэка, плюс несколько его интересных авторских композиций (особенно выделю посвященный Джои Де Франческо "Блюз для Дж.Д." и балладу "Прекрасный сад" - ту самую, на нейлоновых струнах).
Вряд ли эта работа высоко поднимется в джазовых чартах, но я рекомендую ее в высшей степени - во-первых, она достойно представляет одну из интереснейших тенденций современного джаза, а во-вторых - просто мастерски сыграна.

NEW Michael Bolton - "Bolton Swings Sinatra"
Concord, 2006
41:55
***

Голосистый славянский красавчик Майкл Болтон (настоящая фамилия этого уроженца Нью-Хэйвена - Болотин) не раз и не два начинал свою карьеру заново, а начав - не раз радикально менял ее направление. Не удалась карьера сольного рок-певца в 70-е? Болотин (тогда еще Болотин) становится вокалистом хэви-метал-группы Blackjack. Ничего не вышло с группой? Подумаешь: Болотин становится Болтоном и принимается с надрывом и слезой исполнять чувствительную поп-музыку. Медленно поднимаясь по ступеням коммерческого успеха в 80-е, к концу десятилетия Болтон достиг суперзвездного статуса - при том, что ни критика, ни, в общем-то, публика никогда особенно его не любили. Сила Болтона - в ориентации на банальность, доступную и понятную максимально широкой аудитории. Подчеркнутая чувственность и чувствительность - основной художественный метод не только поп-песенок Болтона, но и многочисленных кавер-версий, которых в его творчестве нарочито много. Вот и очередной поворот в карьере Болтона заставляет говорить о чем угодно, только не об измене устоявшемуся почерку. Майкл выбрал 12 песен из репертуара великого поп-певца 40-50-х Фрэнка Синатры и спел их в стопроцентно болтоновской манере: предсказуемо, банально, нарочито чувственно, с соблюдением всех шаблонов классической эстрады. При этом материал грамотно сыгран и красиво записан (маститый Ал Шмитт в голливудской студии Capitol). Пошлость тоже может быть совершенной!

Flavio Boltro - "40 Degrees"
Blue Note France, 2003
62:14
****

Итальянский трубач Флавио Больтро - достойный наследник старых американских хардбоповых мастеров. 41-летний музыкант начинал в лучшем итальянском джазовом составе 80-х - группе Lingomania, после чего, войдя в высшую лигу итальянского джаза, регулярно работал на европейских джазовых фестивалях с заезжими знаменитостями в диапазоне от Боба Берга и Дона Черри до Фредди Хаббарда и Джимми Кобба, параллельно занимаясь выпуском собственных пластинок на итальянских лейблах и будучи членом лучших европейских джазовых составов - от секстета пианиста Мишеля Петруччиани до квартета саксофониста Стефано ди Баттиста. В 90-е началось его сотрудничество с французским отделением Blue Note, вылившееся в несколько весьма удачных альбомов, среди которых новейший - "40 Degrees" - оказался явно не худшим.
Это тот редкий случай, когда чисто авторский по материалу (из десяти пьес только две написаны не самим Больтро) и чисто европейский по составу (барабанщик Франк Агюльон, басист Реми Виньоло и пианист Эрик Леньини) альбом оказывается не только вполне американским по музыкальному языку, но еще и абсолютно конкурентоспособным именно в качестве "американского" альбома. Квартет Больтро играет вполне традиционно и в то же время не чуждается новейших идей, и чем дальше вглубь альбома, тем больше начинает мелькать среди привычных и мастерски применяемых выразительных средств хардбопа в частности и пост-бопа в целом изящно введенных элементов более свободного и более современного музицирования, так что, например, шестой трек ("Jazz a Doc") звучит уже не в манере, скажем, Ли Моргана (как первые два-три), а где-то ближе к Дэйву Дагласу, хотя и в более теплом, менее математическом изложении. Правда, Больтро ни на секунду не дает усомниться в своем правоверно джазовом звуке: самые свободные эпизоды он отыгрывает с весьма завидным для европейца ощущением блюза, в чем его можно сравнить из других европейцев разве что с британцем Гаем Баркером. Но мышление его явно шире, чем у заокеанских коллег. Европейская "наслушанность", знакомство с самым широким кругом музыкальных идей слышно в каждом пассаже. Несмотря на общую глубокую традиционность, альбом может быть рекомендован как убедительное доказательство того, что европейцы в джазе не только ходят нехожеными путями, вызывающими недоумение у американских джазменов, но и на поле собственно джаза могут не дать ни единой осечки на час звучания.

Michael Brecker - "Nearness Of You. The Ballad Book"
Verve, 2001
****
60:25
Это первый полностью балладный альбом в дискографии одного из самых влиятельных тенор-саксофонистов современности. Майкл Бреккер уже очень далеко ушел от джаз-роковой молодости, и этот альбом можно назвать еще более типичным straight-ahead jazz, чем даже Grammy-носный "Tales from The Hudson". Но, если отвлечься от подбора материала, то общего много: и там, и здесь в составе присутствуют блистательные, чтобы не сказать - великие солисты (причем некоторые пересекаются: гитарист Пэт Мэтини, барабанщик Джек ДеДжоннетт) и господствует дух современного мэйнстрима в самом его концентрированном выражении. Дальше начинаются различия. Новый альбом спродюсирован не Джорджем Уитти, а самим Пэтом Мэтини вместе с басистом его группы Стивом Родби; на нем присутствуют не только авторские пьесы участников записи ( данном случае - две Бреккера, две Мэтини и одна пианиста Хэрби Хэнкок), но и стандарты (впрочем, не очень заигранные), и даже одна пьеса Джо Завинула. В записи двух треков участвовал вокалист (Джеймс Тейлор). И еще одно различие - на контрабасе играет не Дейв Холланд, а Чарли Хэйден.
Несмотря на балладность, Бреккер сотоварищи не упускает ни одного шанса поиграть интенсивно - изменяя темп, играя динамически контрастные "бриджи" и т.п. Ему не надо ничего доказывать: всем ясно, что он - саксофонист, по которому учится играть на теноре полмира, и что связка ДеДжоннетт/Хэйден плюс Мэтини и Хэнкок составляют с ним самый качественный квинтет, какой можно представить. Поэтому именно на "совсем балладных", тихих и проникновенных пьесах - вроде "Incandescence", написанной лидером - где Мэтини перестает играть синтезаторным звуком, а сам Бреккер почти приближается к возможностям передачи эмоций, свойственным старым мастерам - полностью проявляются лучшие качества этого альбома. Они не в том, что музыканты могут играть очень быстро и очень качественно: они в том, что они могут рассказывать пусть уже много раз слышанные, но очень добрые истории.
купить

Kari Bremnes - "Gate ved gate" 
Kirkelig Kulturverksted, 1994
Любопытнейшая междужанровая работа: пользуясь выразительными средствами джаза, норвежская вокалистка Кари Бремнес создала уникальный альбом. В принципе, результат следовало бы назвать сверхкачественной поп-музыкой, если бы не одно обстоятельство: Кари поет по-норвежски, что обрекает ее на весьма скромный успех. И здесь джазовая составляющая выходит на первый план. В стилистическом отношении здесь слышны и Майлс Дэйвис, и Бразилия во всех ее проявлениях, и собственно норвежский джаз с его характерной "северной", размытой системой эмоций. В общем, очень любопытно. Что же до звука, то, хотя запись и делалась на радиостудии в Осло, сводил все-таки сам Ян Эрик Консхауг на Rainbow Studio - лучшей для джаза студии не только Осло, но и вообще Северной Европы, студии, где по сей день записывается большая часть материала ЕСМ. Соответственно, хотя альбом продюсировал не Манфред Айхер, а Эрик Хиллестад, очень сильно читается влияние звука ЕСМ. Тут и прозрачная, огромная стереопанорама, и безукоризненный баланс кристально ясной акустики и нереальной, отстраненной электроники (где она есть) и, самое главное - характерные ЕСМ-овские дилэи. Самое сильное место звучания - вокал: это касается не только ясного, выпуклого голоса самой Кари (и ее же бэков), но и магических мужских подпевок, слышных очень близко, но в крайних точках стереопанорамы.

Till Brönner "That Summer"
Universal Classic & Jazz Germany, 2004
57:58
***
Европейская версия smooth jazz зачастую сильно отличается от американской - хотя бы потому, что в американском "мягком джазе" очень сильно влияние ритм-н-блюза. Но с трубачом и вокалистом Тиллом Брённером в этом смысле все в порядке - он звучит настолько интернационально, что по звучанию его альбома догадаться о его немецком происхождении сложновато. Мягкий, спокойный вокал, элегическая труба... поневоле вспомнишь Чета Бейкера. Однако там, где у Бейкера было подлинное чувство, у Брённера неизбежно оказывается стилизация - и неудивительно, ведь идеям покойного Чета уже полвека, да и помещает их Брённер в "современную" стерильную звуковую среду, насыщенную синтетическими звучаниями и характерными холодноватыми гитарными партиями (между прочим, один из столпов contemporary jazz - Чак Лоуб). Приятная, добротно сыгранная, качественно записанная (Арне Шуманн, Йенс Куфал, студия Nucleus, Берлин) музыка. Правда, в ней практически ничего не происходит - но такова сверхзадача всего жанра в целом, и с раскрытием этой сверхзадачи Тилл Брённер справляется как нельзя лучше.

Dave Brubeck - "One Alone"
Telarc Jazz, 2000
62:59
13 tracks
****
Дейв Брубек в чистом виде - час с лишним сольного фортепиано 79-летнего мастера! И это, заметим, всего пятый его сольный альбом за полвека, все остальное записано с ансамблями. Дело в том, что Брубек играть один не то чтобы не любит, но слишком ответственно к этому делу относится. Вот и этому альбому предшествовали не дни - недели пробных записей и репетиций! Дейв играет здесь всего два своих сочинения, "Summer Song" и "Weep No More", остальное - добротные стандарты, от Эллингтона и Гершвина до песенки Хэралда Арлена из "Волшебника страны Оз". Ни исполнительской пиротехники, ни мощного драйва, ни слишком уж сложных гармонических построений... впрочем, от Брубека-то всего этого можно (тем более в таком возрасте) ожидать в последнюю очередь. Просто Очень Хорошее Джазовое Фортепиано, не больше, но и не меньше. Даже когда он не свингует (а свингует он редко).
Запись была сделана в три приема: две сессии - в 1997 и 2000 г. - в студии Ambient Recording (Стэмфорд, близ Нью-Йорка), одна (всего два трека) - осенью 1998 в зале св. Давида в Кардиффе (Великобритания). Как обычно у Telarc, буклет содержит подробнейшую спецификацию микрофонов, мониторов и кабелей, цитировать которую здесь представляется излишним. Главное, что треки с шестого и до конца записаны с применением новейшего метода аналого-цифрового преобразования - Direct Stream Digital, разработанного Sony. Суть - семплирование однобитных слов на частоте 2,8224 МГц, что позволяет записывать звуковые колебания от 0 Гц до более чем 100 кГц в динамическом диапазоне выше 120 dB. Утверждается, что при производстве CD (которые 16-битны) сохраняется большая часть записанного при столь высоком разрешении, потому что для конвертации в 16-битный формат используется еще один специальный продукт Sony - процессор Super Bit Mapping Direct.
На слух, надо сказать, действительно ощущается некоторая разница между 20-битными первыми пятью треками и DSD. Последние ощущаются как менее острые, менее рельефные и, в конечном счете, неожиданно близкие по звучанию к аналоговым мастер-лентам (временами возникало ощущение, что звучит несведенная запись с ленты аналогового мультитрекера, тем более что динамическая обработка и тем более искусственная реверберация отсутствуют).

Dave Brubeck - "Private Brubeck Remembers"
Telarc, 2004
2 CD
61:41
52:10
****
Конечно, трудно ожидать каких-то сногсшибательных новшеств от сольного альбома пианиста, которому в этом году исполняется 84. Даже если это Дейв Брубек, истинный новатор джазового фортепиано 1950-х - начала 60-х, сделавший популярными эксперименты с нечетными размерами и сложными гармоническими построениями, изящно и органично привнесший в джаз мотивное развитие европейской классической музыки и породивший целое поколение музыкантов, с энтузиазмом пытавшихся по-новому скрестить афроамериканские основы джазовой импровизации и сугубо европейские корни темперированного звукоряда, представленного на клавиатуре фортепиано.
И тем не менее это очень сильная работа - потому что это совсем не тот Брубек, которого все знают. Запись продолжает цикл альбомов сольной фортепианной игры ветерана, начатый в 2000 г. пластинкой "One Alone" (которую мы тогда же, замечу, рецензировали). Ветеран не устраивает никакой пиротехники, никакой демонстрации возможностей - и вообще никакой демонстрации. Он просто играет. Играет темы своей молодости, того времени, когда он был призван на европейский театр военных действий Второй мировой - отсюда название "Рядовой Брубек вспоминает", отсюда тонкий подбор пьес, сами названия которых звучат как энциклопедия настроений молодых американцев эпохи той войны - "Поскольку все мы знаем" (продолжение текста той старой песенки - "...что можем больше не встретиться"), "Мы пересекли Рейн", "В последний раз, когда я видел Париж", "Лили Марлен"... Тихая, прозрачная, умудренная долгими десятилетиями игра Мастера, сквозь которую если и можно разобрать эмоциональный фон, то только - добрую, бесконечно усталую улыбку. И совершенно естественным и органичным дополнением к этому часу негромкой музыки кажутся пятьдесят с лишним минут беседы двух пожилых людей на втором диске - беспрецедентное в практике фирм грамзаписи, даже таких необычных, как Telarc, приложение: интервью Брубека, данное своему ровеснику, тоже ветерану Второй мировой - легендарному Уолтеру Кронкайту, одному из самых авторитетных и влиятельных политических (!) комментаторов американского телевидения 60-70-х гг.

The Dave Brubeck Quartet - "London Flat, London Sharp"
Telarc, 2005
58:23
****

84-летний пианист Дейв Брубек не просто продолжает работать - он продолжает успешно работать; и это при том, что его профессиональная карьера в джазе началась ни много, ни мало - шесть десятилетий назад, уже после того, как во время Второй мировой он руководил оркестром в армии генерала Паттона, а после войны - изучал композицию под руководством самого Дариуса Мийо. Брубек одним из первых начал выступать в университетских кампусах в 50-е, одним из первых тогда же ввел в джаз сложные нечетные размеры, полиритмию, политональность, элементы языка самой "высоколобой" академической музыки - и, парадоксальным образом, долгое время не вылезал из хит-парадов, а запись созданной участником его квартета, ныне покойным саксофонистом Полом Дезмондом темы "Take Five" побывала в начале 60-х и в хит-параде поп-музыки. И, хотя период сумасшедшей популярности Брубека завершился с распадом его квартета с Дезмондом (1967), пианист с различными новыми версиями своих ансамблей продолжал успешно работать в последующие десятилетия - и продолжает даже сейчас, в возрасте, до которого многие его коллеги если и доживали, то уж во всяком случае не искали новых путей и не брали новые вершины.
А Брубек начинает новый альбом заглавной темой, построенной на интересном эксперименте - левая рука пианиста хроматически опускается по клавиатуре по бемолям (flats), в то время как правая поднимается по диезам (sharps), откуда и название. Постоянный саксофонист его квартета последних лет Бобби Милителло, говорят, даже сомневался, что сумеет сыграть эту тему - однако смог: партнерам Брубека не привыкать к его изысканным сложностям. То же можно сказать и о ритм-секции - Рэнди Джонсе, который с Брубеком уже скоро четверть века, и надежном басисте Майкле Муре.
Альбом представляет собой удачный баланс между старым и новым материалом: здесь есть фрагменты пары крупных форм Брубека, написанных на заказ в последние годы, есть трогательная баллада, написанная школьным приятелем Брубека в память своей дочери, погибшей в одном из захваченных террористами самолетов 11 сентября 2001 г. (Милителло элегически и эмоционально играет ее на флейте), и есть достаточно оригинальные, небанальные прочтения давно известного материала Брубека ("Unisphere", "Forty Days", "Cassandra"). Пианист-ветеран демонстрирует лихой буги-вуги в посвящении Фэтсу Уоллеру и проникновенную сольную игру в финальном треке - игру, демонстрирующую форму, за которую не стыдно было бы большинству музыкантов втрое младше Брубека.
Единственное, чего хотелось бы слышать в этом альбоме чуть меньше - это все-таки альт-саксофон Бобби Милителло: он прекрасный музыкант, но его звукоизвлечение невозможно сравнить с теплым и живым звуком первоначального саксофониста Квартета - Пола Дезмонда. Увы, но Дезмонда нет на свете уже 28 лет...

Dougie Bowne - "One Way Elevator"
DIW, 1996
Авангардный (и не только джазовый) барабанщик Дуги Боун записал эту работу в трио с ветераном фри-джаза басистом Фредом Хопкинсом и пианистом Джоном Медески (тем самым, что играет на органе в фанковом трио Medeski Martin & Wood). Диапазон стилистики от трека к треку варьируется: тут и совсем "фри", и импрессионизм а-ля Пол Блэй, и "не совсем фри" - явно подготовленные, слегка глумливые, слегка программные "плясовые". Впрочем, до истинного сумасшествия - такого, чтобы увлекало слушателя за собой - альбом не дотягивает: немножко слишком "из головы". Запись делал Дэнни Копелсон на студии Sear Sound в Нью-Йорке (кстати, еще в 1994 г.). Превосходный, выпуклый контрабас с обилием острых, сухих "пальцев" изящно сочетается с мягким, пространственно замкнутым фортепиано и острыми, но очень сухими и не эшелонированными барабанами. Бас отчетливо читается как гармонический голос, что в большинстве случаев делает игру трио особенно интересной.

James Brown - "The Next Step"
Fome Records, 2002
38:30
**
Первая реакция: как, Джеймс Браун, Крестный Отец Соул и Мистер Динамит, выпустил новый альбом? В 69 лет? Вау!
После прослушивания накал эмоций спадает. Все тут не так просто. И малоизвестный лейбл, входящий в независимую группу red ink. И странные обстоятельства записи, и нарочито не указанный состав музыкантов.
Детальный анализ дает вот какую картину. Два музыканта, базирующихся, видимо, в Шарлотте (Северная Каролина) - Вачик Аганянц и Супер Сако Баласанян - записали десять инструментальных треков (все сплошь, за исключением нескольких скромных гитарных звуков, синтезаторное), основываясь, судя по всему, на демо-записях песен Джеймса Брауна разных лет, написанных в соавторстве с его давними партнерами - Дерриком Монком, Чарлзом Боббитом и Бобби Бердом. Потом престарелый Браун напел чистовой вокал (South Studio, Огаста, Джорджия). Получился альбом.
Приятно знать, что ветеран соул и фанка все еще в строю. А слушать трудно. Старика очень жаль. Он все старается "зажечь" по-старому, и даже все еще владеет всеми своими прежними приемчиками (молодецки взвизгивает, призывно ревет и т.п.), а голос уже безнадежно старческий, вялый, с трудной атакой. Не радуют и инструментальные треки гг. Аганянца и Баласаняна. Шаблонно, невыразительно, однообразно, хотя временами и очень громко. Жалостная какая-то работа получилась. Унылость и одномерность продюсерских решений Деррика Монка только подчеркивает эту жалостность.

Ray Brown Trio With Ulf Wakenius - "Summertime" 
Telarc, 1998
66 минут
В отличие от предыдущей работы, это запись студийная, что само по себе говорит за нее: теларковские 20-битники чаще бывают концертными, но, как уже было сказано, аудиофильное сверхкачество давит в них музыкальность. Здесь же с музыкальностью все в порядке: для стерильных студийных условий (тем более в такой, признанно "супер-экипированной", студии, как Sony Music Studios в Нью-Йорке) теларковская 20-битная технология куда более органична, чем для концерта (инженер Майкл Бишоп). Главный герой этого альбома - шведский гитарист Ульф Вакениус, аккуратный, точный, виртуозный и стильный; ветеран контрабаса Рэй Браун со своими хлопцами (юный белый пианист Джефф Кизер и опытный темнокожий барабанщик Грегори Хатчинсон) даже менее заметен. Десять стандартов и одна тема Брауна - альбом 100% традиционен, но вовсе не скучен. Кстати, здесь использовался собственного теларковского производства процессор записи - Telarc/Ultra Analog Tandem 20-bit ADC (построен Кеннетом Хаммэном и Гэри Гомесом). Только вот при всей этой звуковой стерильности не хватает какой-то изюминки, чуть менее совершенного звука...

Ray Brown - Some Of My Best Fiends Are... The Trumpet Players
Telarc, 2000
62:04
****
У контрабасиста Рэя Брауна, который играл еще с самими Чарли Паркером и в 50-е гг. был некоторое время супругом Эллы Фитцджералд, действительно много друзей, и часть из них - и впрямь трубачи (а в предыдущих сериях "Моих лучших друзей" были пианисты, саксофонисты и певцы). Спектр солистов-трубачей, присоединяемых Брауном к своему трио на этом альбоме, широк: от "молодых львов" - Николаса Пэйтона и Роя Харгроува - через Теренса Бланшарда и австралийца Джеймса Моррисона, представляющих предыдущее поколение (35-40-летних), и до 47-летнего мастера Джона Фэддиса и 80-летнего ветерана Кларка Терри. Однако всех их цементирует индивидуальность самого Брауна, с его тяжелым, смачным звукоизвлечением, остро ощутимым свингом и роскошным чувством стиля. Кстати, это - последняя запись с трио Брауна проработавшего в этом составе пять лет пианиста Джеффа Кизера: запись была сделана в январе-феврале 2000-го (студия "Avatar" в Нью-Йорке и два трека - в O'Henry Studios в Калифорнии), а уже в марте Кизер покинул трио.
Рецензент испытывает слабость к записям, сделанным на "Avatar" (бывшей "Power Station"): это - полностью деревянный объем на плавающем полу, сам по себе звучащий настолько здорово, что при записи полностью акустических (особенно джазовых) составов в этой студии главная задача звукоинженера - не навредить, правильно передать собственное звучание объема павильона. И маститый Майкл Бишоп с этим справляется на сто процентов. Благодаря технологии Direct Stream Digital, которую в течение 2000 года активно начала внедрять Telarc (о ее специфике мы уже неоднократно писали), исходная запись перенесена на CD с очень высокой степенью верности.

Don Byas - "Gloria. Americans Swinging in Paris"
EMI Music France, 2002
33:41
***

Любопытная серия "Американцы свингуют в Париже", начатая французский отделением EMI, призвана отразить высшие достижения из довольно обширного корпуса звукозаписей, сделанных американскими солистами (выдающимися и не очень) в Париже - как при участии французских коллег, так и без оного. Дон Карлос Уэсли Байас как нельзя лучше годится для начала такой серии: во-первых, его записи - одни из самых ранних в ней, а во-вторых - он классический "экспат", родившийся в Оклахоме в 1912, а умерший в Нидерландах в 1972 г. Два года во время Второй мировой он проработал в биг-бэнде Каунта Бэйси (где сменил самого Лестера Янга), потом удачно выступал в клубах нью-йоркской 52-й улицы, но в 1946-м, впервые отправившись на гастроли в Европу, так поражен был диаметрально противоположным (по сравнению с принятым в США) отношением местной публики к афроамериканским музыкантам, что остался в Старом Свете навсегда.
Собранные здесь записи были сделаны в 1946-49 годах разными составами при лидерстве Дона Байаса или же трубача Пинатса Холланда: в нескольких треках на фортепиано - молодой Билли Тэйлор, в других - француз Бернар Пейффер, остальные участники ансамблей тоже представляют собой горячую франко-американскую смесь. Не рискуя пугать Европу, которая много лет была оторвана от переднего края развития джаза, Байас крайне осторожно использует новый бибоповый язык (которым, несмотря на свою в целом сентиментально-лиричную манеру, он владел достаточно уверенно), а уж что касается выбора материала, то тут почти сплошь хиты свинговой эры - от "Ain't Misbehavin'" до "Body And Soul", и даже "Lover Man" он реализует без всяких признаков паркеровских озарений. Исходно довольно низкое качество записей достаточно успешно преодолено при ремастеринге (Рене Амелэн, парижская студия Ferber).

Оглавление рецензий
Главная страница

главная страница

Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать, радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного разрешения автора.