www.moshkow.net
на главную
ENGLISH
ABOUT ME

текущие проекты:
портал jazz.ru
журнал «джаз.ру»
книжные публикации и проекты:
- книга "блюз. введение в историю" - 2-е издание (2014)!
- new цифровой релиз повести о молодых музыкантах 80-х «кривые дорожки»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "миссия «опасные материалы"»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "операция «специальная доставка"»!
- книга "индустрия джаза в америке. 21 век"!
- новый двухтомник "российский джаз"!
- двухтомное переиздание книги "великие люди джаза"!
- вся фантастика кирилла мошкова (sci fi)
- все книжные проекты non-fiction
"слушать здесь": jazz podcast
russian jazz podcast in english
cyril moshkow @ youtube: видеоканал кирилла мошкова (оригинальные съёмки российского джаза)
архивы - материалы о музыке:
статьи, обзоры, интервью, репортажи 1996-2015
new неформатные музыковедческие изыскания малой формы 2005-2015
рецензии (джаз, блюз, world beat) 1997-2015
new лекции о музыке (с 2013)
архивы - фото:
фотоархив кирилла мошкова
архивы -  радио:
радиоархивы кирилла мошкова: станции, программы, записи, подкасты
архив радиопрограммы "джем-клуб" (1996-97)
архив радиопрограммы "академический час джаза" (1994-97)
архив радиопрограммы "сплавы" (1996-97)
архив радиопрограммы "вечерняя сказка" (1994-96)
другие ресурсы:
персональное:
биография
резюме, если что (англ. и рус.)
cyril moshkow @ linkedin
cyril moshkow @ allaboutjazz.com
личный фотоальбом
ссылки (веб-окружение) и обратная связь
группа "секретный ужин" (1987-1997)
 интерактив
дневник кирилла мошкова в "живом журнале"
cyril moshkow's english blog

Cyril Moshkow

Create Your Badge

Rambler's Top100

Cyril Moshkow,
1997-2016
© design, content, photos
hosted by AGAVA

 

РЕЦЕНЗИИ C-D

James Carter Quartet - "Jurassic Classic" 
DIW Records, 1994
Джеймс Картер - из поколения "крутых молодых тенористов" (кстати, в записи одноименного альбома он участвовал) и, пожалуй, самый техничный сейчас саксофонист в мире. Он владеет альтом, сопрано, баритоном, бас-кларнетом и вообще всем дудящим, включая австралийский диджериду, но его конек - тенор-саксофон. Альбом "Допотопная классика" превосходно иллюстрирует абсолютную степень его владения инструментом (вернее, инструментами - при записи он играл на сопрано, альте и теноре). Со стилистической точки зрения альбом граничит с авангардом. Во всяком случае, кратко изложив соответствующую "допотопную" тему (Эллингтона или там Монка), следующие семь, одиннадцать или даже тринадцать минут Картер безостановочно "поливает", путешествуя от современной традиции к абсолютной "собачатине". Запись можно отнести к эталонным для жанра: Джим Андерсон на Power Station еще в те дни, когда эта уникальная студия с полностью деревянным объемом не была переименована в Avatar. Особенно впечатляет звук инструментов лидера: динамический уровень их такой, что, кажется, клапаны саксофона нажимаются прямо у вас в районе слухового нерва.

NEW Chiara Civello - "Last Quarter Moon"
Verve Forecast, 2005
48:25
***
Вокалистка Кьяра Чивелло родилась в Риме, до 16 лет обучалась музыке в частном джазовом колледже в Италии, а в 1994 г. поступила в бостонский колледж Беркли, который успешно закончила после четырехлетнего курса. Джаз, впрочем - только одна из красок, которые она употребляет в работе: песни, которые пишет Кьяра, представляют собой смесь элементов "умной" поп-музыки 80-х (вроде Стинга), бразильской популярной музыки, итальянской песни (часть песен она пишет и исполняет на родном языке), поп-джаза и традиционной эстрады. Только в 30-летнем возрасте Кьяра выпустила этот дебютный альбом, спродюсированный Рассом Тителманом. Из 12 песен половина написана ей самой, четыре - в соавторстве (в том числе одна - с легендарным поп-композитором Бертом Бакарахом), и только две песни чужие - одна из репертуара Сюзан Вега и бразильская босса-нова "Outono". Крепкий песенный материал, вполне индивидуальный почерк, хороший, теплый голос, отличные аранжировки (сделанные самой Чивелло) и первоклассная работа инструменталистов, среди которых такие величины, как барабанщики Стив Гэдд и Паулу Брага, органист Лэрри Голдингс, басист Джеймс Джинас и др. В целом очень зрелая и искушенная работа на грани smooth jazz и современного нью-йоркского "нового песенного движения", уже давшего, при соответствующей переработке шоу-бизнесом, несколько качественных и коммерчески успешных проектов вроде Норы Джонс.

B.B.King, Eric Clapton - "Riding With The King"
Reprise Records / Warner Brothers, 2000
61:21
12 tr.
****
С тех пор, как Эрик Клэптон выступил с Би Би Кингом в 1968 г. и тем открыл его белой аудитории (тогда как черная аудитория на американском Юге знала Кинга уже двадцать лет), Слоухэнд мечтал записать с Кингом совместный альбом. Так он, во всяком случае, утверждает. И вот не прошло и тридцати двух лет, а мечта эта уже осуществилась.
Превосходная группа из джаз-роковых виртуозов (упомяну лишь двоих: на барабанах Стив Гэдд, на фортепиано и вурлицер-пиано - Джо Сэмпл). Со вкусом подобранный репертуар из песен самого Кинга ("Three O'clock Blues", "Ten Long Years"...) и блюзовых стандартов ("Hold On I'm Coming" Айзека Хэйза, "Key To The Highway" Биг Билла Брунзи...). Единственное, к чему можно предъявить некоторые претензии - аранжировки (местами в них слишком много от диско и поп-соул), но такова уж тенденция: Би Би никогда особенно не брезговал попсовыми оркестровками, может - поэтому так и популярен. Впрочем, альбом все-таки идет по ведомству Клэптона, а не Кинга: Кинг выпускается на MCA.
Установить из буклета, где делалась запись, невозможно; впрочем, можно выяснить, что запись полностью цифровая - продюсер Саймон Клайми и инженер Алан Дуглас писали музыкантов напрямую в ProTools, минуя рекордеры. Результат - яркая, острая звуковая картина с ностальгически-старомодным панорамированием: "вурлицер" справа - "хаммонд" слева, Кинг справа - Клэптон слева, и т.п. Особенно трогательны в этом отношении вещи, где Кинг и Слоухэнд поют через куплет (например, "Key To The Highway", где они оба еще и играют на акустических инструментах: здесь, в отсутствие фирменного звука своей "Люсиль", Кинг неожиданно оказывается куда ближе к блюзовым корням, чем обычно). Интересна и концепция реверберации: так, в большинстве вещей вокал, а вторым планом - и гитары, и вся панорама в целом, обработаны настолько реалистичным эффектом small room, что временами почти веришь, что это и есть естественная акустика студии. И как-то уж и неприлично говорить о превосходных индивидуальных характеристиках звука гитар двух главных персонажей: "плывущий", плавящийся звук Клэптона и толстый, смачный звук Кинга едва ли не более узнаваемы, чем их голоса.

Eric Clapton - "Me Ad Mr. Johnson"
Reprise Records, 2004
49:40
****

С таким славным прошлым, как у британского супергитариста, можно было бы уже в принципе не заморачиваться и не заниматься поисками, а спокойно стричь купоны с прошлой славы - ну, допустим, выпуская легкие в реализации и не обязывающие ни к чему дуэты с другими титанами, вроде четырехлетней давности "Riding With The King" с Би Би Кингом. Однако Слоухэнд особенно легких путей не ищет. Пришло время для обращения к песеннику Роберта Джонсона - величайшего блюзмена предвоенной эры, во второй половине 1930-х кодифицировавшего, унифицировавшего и сделавшего общепонятной поэтику, образный строй и музыкальную форму исконного дельта-блюза.
Четырнадцать из двух с небольшим десятков сохранившихся песен Джонсона подобраны Клэптоном с огромным вкусом, весьма разнообразно аранжированы (в стилистическом диапазоне от веселенького буги и джамп-блюза до по-рокерски тяжелых, суггестивных блюзовых медитаций) и, самое главное, исполнены не только со вкусом, но и с высочайшим качеством игры и вообще музыкального мышления, которое наглядно демонстрирует, что Клэптон умудрился, пройдя огонь, воду и особенно - медные трубы, стать в результате чем-то большим, нежели механическая сумма изначального таланта и багажа прожитых лет. На 59 году жизни британский мастер не просто сохраняет форму, как это происходит, увы, со слишком многими его ровесниками - он остается мыслящим музыкантом, творцом, который даже из такого хрестоматийного, вошедшего в плоть и кровь всей музыкальной культуры последних шести десятилетий материала, как песни Роберта Джонсона (не забудем, что и сам Клэптон еще в 60-е внедрял этот материал в массы, исполняя "Crossroads" и "Four Until Late" в составе The Cream и даже еще до того - "Ramblin' On My Mind" у Джона Мэйолла!), может сделать мудрую, исполненную достоинства и заслуживающую самого внимательного ознакомления работу.
Точный выбор партнеров в этой работе - немаловажный элемент ее успеха. Вряд ли за клавишными, например, мог оказаться более достойный этого материала музыкант, чем Билли Престон, широкой публике известный по звучанию электропиано в "Get Back" и "Don't Let Me Down" у самих The Beatles. Единственный не вопрос даже, а легкий оттенок сожаления вызывает игра регулярного партнера Клэптона в записях последних лет - джаз-рокового супербарабанщика Стива Гэдда. Не то чтобы он плохо играл, играть плохо барабанщик такого уровня просто не может - но, пожалуй, можно сказать, что для этого материала он играет слишком хорошо. Его точность и сверхъестественная легкость прекрасны сами по себе, но материал Джонсона, пусть даже в видении Клэптона, настойчиво требует иных отношений ритм-секции с музыкальным временем - что становится особенно очевидно, когда за барабаны в единственном треке садится старина Джим Келтнер.

William Clarke - "Deluxe Edition"
Alligator Records, 1999
Спустя два с половиной года после ухода из жизни 45-летнего мастера блюзовой губной гармоники Уильяма Кларка легендарный блюзовый лейбл "Аллигатор", выпустивший четыре самых популярных прижизненных альбомов Кларка, разразился своего рода собранием его сочинений. Шестнадцать треков, записанных в разные годы и с разными сопровождающими составами, рисуют почти исчерпывающий портрет этого музыканта и вокалиста.
Кларк отличается от других белых блюзменов своего поколения (да и не только своего). Как и многие из них, он следовал в своем творчестве архетипам "чикагской школы" - городскому электрифицированному блюзу, замешанному в той же мере на фразировке и идиоматике более ранних, "сельских", почти фольклорных форм этого искусства, в какой и на энергии электричества, на городской, настырной, утяжеленной ритмике, причем в варианте Кларка - отраженной и усиленной через зеркало блюз-рока. В этой смеси толком уже и не разберешь, что пришло с хлопковых полей Юга 30-х, что - из прокуренных клубов черного чикагского Саутсайда 50-х, а что - из звукозаписывающих студий Лондона 60-х. Но, если о других белых блюзменах (особенно как раз "гармонистах"), кроме этого, и сказать-то зачастую нечего, то Кларк обладает собственным, достаточно индивидуальным голосом, своим почерком, и искусство его, хотя и вторично, вполне может заслужить оценки "совершенно".
Уильям Кларк пришел к блюзу совсем нетипично для своего поколения. Обычно белые блюзмены в своей студенческой молодости слушали пластинки чикагских гигантов: Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Сонни Бой Уильямсона II, Литтл Уолтера, Отиса Раша, Бадди Гая, Джуниора Уэллса... Кларк студентом не был, родом он из калифорнийской пролетарской семьи, и блюз впервые услышал 14-летним пацаном на пластинках звезд "Британского вторжения", обрушившегося тогда на Америку вслед за битломанией - Rolling Stones, Animals, Kinks... Так, отразившись в заокеанском зеркале, блюз нашел нового адепта. Кларк пробовал себя на гитаре, на барабанах, но вот в 1967 году, в 16-летнем возрасте, услышал наконец оригинальный чикагский блюз, купил губную гармонику - и пропал. Мастерство тогдашних мастеров блюзовой гармоники заворожило его: вместо акустического заунывного звука чикагские чернокожие титаны - Биг Уолтер Хортон, Джуниор Уэллс, Джеймс Коттон и особенно Литтл Уолтер - использовали звук электрический, "фузящий", получавшийся сознательной перегрузкой специального каплевидного микрофона Shure Blue Bullet, прижатого ладонями музыканта прямо к гармонике. Драйвовый, жесткий, хриплый звук этих музыкантов переплелся в игре Кларка с еще одним влиянием: в те же годы он страстно полюбил джазовых органистов (Джека Макдаффа, Джимми Макгриффа, Ричарда "Грув" Холмса) и оказался под сильным влиянием гармонических и мелодических находок этих музыкантов.
Переехав в 18 лет из родного Инглвуда в Лос-Анджелес, Кларк пошел работать (он двадцать лет, до конца 80-х, проработал машинистом в бойлерной), и при этом активно и безустанно исследовал местную блюзовую жизнь. В одном из клубов Лос-Анджелеса он познакомился с Джорджем "Гармоникой" Смитом, который стал его "гуру". Темнокожий мастер, игравший одно время у самого Мадди Уотерса, научил белого юнца всему, что умел сам, и на многие годы стал главным ориентиром в творчестве Кларка. Многие годы, до самой кончины "Гармоники" в 1983 г., они практиковали совместные выступления.
Уже в 80-е Кларк стал одним из наиболее известных белых блюзовых "гармонистов". Начиная с 1978 г., на нескольких мелких лейблах выходили его виниловые "лонгплэи", привлекшие к нему внимание ценителей. Другое дело, что блюз для Кларка оставался музыкой резко некоммерческой. Он шесть раз номиновался на получение престижной премии им. В.К.Хэнди и один раз при жизни получил ее (в 1991 г. за композицию "Must Be Jelly", которая, кстати, присутствует на сборнике - три других премии он получил посмертно), но вся его музыкальная карьера протекала в прокуренных ночных клубах, которые он со своим ансамблем объезжал - от побережья до побережья - на автофургоне в течение долгих, по месяцу-два, туров. Видимо, как раз такой образ жизни, неминуемо связанный с плохим питанием и (в блюзовом случае, увы, практически всегда) с неумеренным потреблением алкоголя, и свел его в могилу 
Окидывая взглядом творчество позднего (1991-95) Кларка посредством свежевыпущенного сборника, прежде всего поражаешься тому, насколько он и его ансамбли, что называется, sophisticated - искушены, изощрены. Никакой свойственной чикагским образцам милой угловатости, никаких пропущенных нот, никакого "блюз без лажи не бывает" - четкая, уверенная, выверенная работа инструментов, совершенные аранжировки (которые в большинстве случаев можно рассматривать как архетипичные для всего жанра в целом), и, при стопроцентном следовании стандарту - необычайная свежесть в игре. Кроме того, Кларк обладает мощным драйвом, который временами заставляет забыть о цвете его кожи (в этом отношении из белых музыкантов его можно сравнить разве что с Полом Баттерфилдом, и то я не уверен, что Кларк не выиграет при таком сравнении).
Использованные в сборнике записи охватывают период с 1986 по 1996 год, но при этом звучание их весьма сходно. Неудивительно: все свои записи Кларк продюсировал сам и делал в одной и той же студии (Pacifica, Калвер-Сити) с одним и тем же звукорежиссером - Гленном Нишидой. Нишида (и Кларк, как продюсер) следует в этих записях современному чикагскому стандарту, сравнимому, скажем, со звуком позднего Джуниора Уэллса: четкая, пространственно узкая ритм-секция, более широкий, с отчетливой эхо-составляющей звуковой план с духовыми и клавишными и довлеющие над всем этим грубый, почти "черный" голос Уильяма Кларка и его же ревущая, но светлая по тембру гармоника.
В целом именно этот альбом можно назвать той записью, с которой следует начинать знакомство с творчеством Кларка. Для обычного слушателя знакомство может этим альбомом и ограничиться, ну, а ценитель блюза будет иметь повод пойти в своем знакомстве с Кларком вглубь.

Greg Cohen - "Moment To Moment" 
DIW, 1997
Здесь хочется нарушить традицию и сначала заговорить не о музыкантах, а о звуке. О, йе! Это Аналог Как Он Есть, аналог лабораторной чистоты - запись делалась в легендарной лос-анджелесской студии Ocean Way Recording живьем на двухканальный аналоговый магнитофон, проще говоря - на 38-ю скорость. Весь альбом маститый (теперь уже) Майк Росс записал за один день при продюсерстве лидера состава - контрабасиста Грега Коэна. Результат: прекрасно эшелонированное, весьма конкретное звучание со множеством микропланов, выявляющихся в драматургических стыках и перепадах треков. Тяжелый, четкий и в то же время достаточно сухой, абсолютно акустический контрабас с отличным соотношением "пальцев", "дерева" и собственно баса - впрочем, это неудивительно, таков стиль игры Коэна, которым он и знаменит. Прекрасно разведенный по стереопанораме рояль - при прослушивании в наушниках не кажется, как это часто бывает, что лежишь где-то над рояльными струнами; скорее - стоишь у пианиста (Джерри Уиггинс) за спиной. Рыхлые, массивные барабаны (Доналд Бэйли), в которых упомянутых выше "микропланов" открывается больше всего. И, наконец, сухой, но насыщенный тенор-саксофон (Тедди Эдвардс). Все вместе - еще одна попытка Коэна играть современными средствами нарочито старомодную музыку. В результате получается некий лабораторный сплав: 50 лет назад так не играли, но и сейчас так тоже не играют. Все равно слушать приятно. Особенно добрых слов хочется сказать о мастеринге (Алан Такер на Foothill Digital в Нью-Йорке): сохранив и, видимо, даже усилив аналоговую динамическую мощь, удалось спрятать "хисс" ленты так, что это не ощущается как работа Dolby. Блестяще.

Jeremy Cohen - "A Taste Of Violin Jazz" 
Clarity Recordings, 1997
Экспериментальная работа маленького аудиофильного лейбла, изданная на золотом CD. Сущность экспериментальности выражена в подзаголовке: "двухмикрофонная запись естественного баланса". Действительно, все сделано, как в старые добрые 40-е: музыканты рассажены определенным образом (искусство это почти забыто, не сомневаюсь, что инженеры Боб Портер и Джон Гринэм изрядно помурыжились, прежде чем нашли баланс) вокруг двух ненаправленных микрофонов, дана отмашка, и... готово. Никаких компрессоров, лимитеров, никакого пульта или частотной коррекции. Только инструменты и естественное эхо зала (Первая Унитаристская церковь в Беркли). Скрипач Джереми Коэн - исключительно опытный музыкант (аранжировщик, концертмейстер, солист, сейшнмен...), и здесь он собрал мощную команду не слишком именитых, но очень опытных инструменталистов и вокалистов, чтобы создать старое доброе звучание 40-х. Какой Стефан Граппелли? Нет, кумир тут совсем другой - Джо Венути! Кстати, треть диска - его темы... Ну что тут сказать? Адекватно! Именно так Венути и звучал. В точности по Борхесу: пропитаться духом "Дон Кихота", чтобы написать его заново - слово в слово...

Nat "King" Cole - "Love Is The Thing" 
Toshiba-EMI Limited, 1997
Японское переиздание классической работы короля поп-джаза 50-х, в оригинале выпущенной лейблом Capitol под названием "Love Is The Thing - the voice of Nat "King" Cole with the orchestra of Gordon Jenkins" четыре десятилетия назад. К оригинальному материалу, включающему 12 треков (результаты сессий 19 и 28 декабря 1956 г.), на CD добавлены три, записанные пять с половиной лет спустя в том же составе и тем же продюсером - Ли Джиллетом. Оригинальный винил был выпущен с маркировкой "High Fidelity Recording", что вполне объясняется высочайшим уровнем звукового решения записи; для CD-переиздания был осуществлен 20-битный мастеринг с частотой дискретизации 88,2 кГц. 
Альбом выдержан не только в едином аранжировочном ключе (струнная группа плюс почти незаметная ритм-секция), но и в едином динамическом и даже темповом решении (ОЧЕНЬ спокойные баллады, в которых бархатный баритон Коула звучит особенно выигрышно). Совершенно неджазовая, работа тем не менее очень важна для понимания эстетики "популярного" джаза того времени.
Стопроцентно "аналоговый" звук почти без потерь перенесен на цифровой носитель - временами кажется, что слушаешь оригинал с 38-й скорости, особенно когда в динамических паузах прочитывается деликатный, но явственный "хисс" аналоговой ленты. Впечатление усиливает однозначно "ламповое", и более того - Neumann' овское звучание голоса и явно "живая" реверберация - это даже не "пружины", это звук большой эхо-камеры.

Natalie Cole - "Ask A Woman Who Knows"
Verve, 2002
53:41
***
Как мы уже отмечали, широкие массы любят вокалистов. Любых. А уж если вокалист хороший... особенно в такой стране, как Америка, где все много и охотно поют (в школе, в церкви, за рулем, дома); и тем более, если отец данного вокалиста тоже был вокалистом, причем популярным... Если сына/дочь бог не обидел голосом и слухом, то шансов на популярность много.
Натали Коул, дочь легендарного черного поп-певца Ната "Кинга" Коула (первого черного, с успехом выступавшего на поле белой поп-музыки еще в 40-е), сполна насладилась своими шансами в 1991-м, когда вышел знаменитый альбом "Unforgettable" - где, благодаря чудесам цифровых технологий (оцененных премией "Грэмми"), она пела дуэтом с голосом своего покойного отца. Однако с тех пор о ней было мало что слышно. И вот - альбом, который знаменует новую ступень в ее карьере, ее первый альбом на лейбле Verve, спродюсированный самим Томми ЛиПумой и записанный (опять-таки самими) Алом Шмиттом и Эллиотом Шайнером - двумя крупнейшими величинами в современной звукорежиссуре.
Эстетически альбом полон забавных компромиссов: филигранно проработанное, богато панорамированное и динамически широкое, светлое звучание сопровождения (и малых групп, и оркестра), характерное для работ ЛиПумы еще на GRP, и небольшой, старательно копирующий подачу покойного отца голосок Коул, уверенно владеющей базовым арсеналом вокала традиционной (а значит - приджазованной) американской эстрады середины прошлого века, по идее должны входить в некоторые противоречия, но удачно увязаны друг с другом. Поскольку в оркестре фигурирует огромное количество имен первой величины в обоих доминирующих направлениях джазового мэйнстрима (как smooth, так и straight-ahead) - от Джо Сэмпла на фортепиано и Расселла Малоуна на гитаре до Крисчена Макбрайда на басу и Роя Харгроува на флюгельгорне, - стилизация под 50-е не просто идеально выполнена, она еще и обогащена вполне современными приемами как игры, так и аранжировки (Джон Клэйтон). Нельзя не признать, что при ограниченных, в общем-то, исполнительских возможностях дочери великого Кинга результат получился удивительно цельным и может быть отнесен к лучшим образцам поп-джаза (или, скорее, все-таки приджазованной эстрады) последних лет, доказывающих неизменную притягательность этого ностальгического жанра. Говорить о его творческой состоятельности, конечно не приходится: канонам поп-джаза уже полвека, и существовать успешно он может только тогда, когда они скрупулезно соблюдаются. Что и проделано в этом альбоме.

Deborah Coleman - "What About Love?"
Telarc Blues, 2004
50:42
**
Простые судьбы редко приводят людей в блюз. Афроамериканская гитаристка и вокалистка Дебора Коулмен родилась в семье военнослужащего в Вирджинии и, хотя в семье все на чем-нибудь да играли, никакого блюза до подросткового возраста слыхом не слыхивала - главным ее вдохновением при освоении гитары был телесериал с участием белой поп-группы Monkees. В 15 лет она уже играла на басу в местных подростковых рок-группах, но ее музыкальные вкусы в этот период проходили стадию открытия белых интерпретаторов блюза вроде Led Zeppelin. Потом было замужество, рождение ребенка, работа медсестрой и электриком. К музыке Коулмен вернулась только в 1985-м, и только к концу десятилетия Дебора прослушала столько блюзовых пластинок и побывала на стольких блюзовых концертах, что смогла наконец назвать себя блюзовым музыкантом. После скромного дебюта в грамзаписи в 1995-м она выпустила шесть альбомов на Blind Pig, очень много гастролировала и вообще вела настолько активную музыкальную жизнь, что удостоилась четырех номинаций на W.C.Handy Award, главную награду в современном блюзе. И вот новый шаг в ее карьере: очередной альбом она выпускает уже на блюзовом отделении знаменитой аудиофильской фирмы Telarc.
Альбом сыгран, спет и записан очень крепко и профессионально. Больше сказать о нем, к сожалению, нечего. Увы, но современный блюз далек от состояния творческого взлета. В нем мало рождается новых звезд такого же калибра, как те, что приходили в эту музыку 60, 50 и даже 40 лет назад. Тем более, увы, среди афроамериканцев: опять же увы, но блюз давно уступил место музыкального воплощения их ощущения мира хип-хопу и другим "городским" стилям. Коулмен мастеровито воспроизводит блюзовые шаблоны прошлых десятилетий, но, увы, не обладает ни темпераментом, ни тем более страстью, ни, к сожалению, сколько-нибудь значительными музыкальными данными. Что до ее официальных успехов, то на безрыбье... и особенно учитывая, что продвинуть в исконно афроамериканском стиле, куда перестали идти черные, темнокожую гитаристку, да еще певицу, да еще и женщину - очень даже политкорректно...

Alice Coltrane - "Translinear Light"
Impulse!, 2004
70:52
****
С 1978 г. вдова великого саксофониста Джона Колтрейна, пианистка Элис Колтрейн (урожденная Маклауд), практически не появлялась на сцене, и уж совсем не появлялась в грамзаписи. В начале 1970-х ее сольные альбомы вполне убедительно продемонстрировали, что и без своего легендарного супруга, в ансамбле которого она сменила самого Маккоя Тайнера (и проработала с Колтрейном до самой его внезапной смерти летом 1967 г.), она представляет собой вполне самостоятельную и интересную творческую единицу, интересно экспериментирующую со смешением авангардного джаза и внеевропейских музыкальных систем. Но ее глубокий интерес к религиозным проблемам победил, и на долгих два с половиной десятилетия Элис Колтрейн отошла от публичного исполнения музыки.
И вот - ее первая студийная работа за 26 лет, спродюсированная сыном, саксофонистом Рави Колтрейном. Он, кстати, и играет на тенор- и сопрано-саксофонах в пяти из 11 треков, а еще в одном треке на альт-саксофоне играет еще один сын Элис - Оран. Но оба они - совсем не Джон Колтрейн, хотя носят ту же фамилию. Нет, дело не в технике игры: оба они вполне мастеровитые музыканты, а Рави так и просто довольно известный саксофонист. Просто они - музыканты совершенно иного, нежели Джон, плана. Звук саксофона Рави - сыроватый, земной, очень блюзовый и при этом не слишком богатый микротонами. Такова же и манера его продюсирования.
Правда, Элис в новом альбоме вполне верна себе. Диск открывает тема "Sita Ram", которая украшала один из лучших сольных альбомов пианистки - "Universal Consciousness" (1971). По-прежнему основной, самый узнаваемый прием импровизационного развития, который она применяет - протяженные, идущие скорее не от джаза, а от азиатской (прежде всего индонезийской) музыки цепочки нот равной длительности. По-прежнему и ее рояль, и ее старый добрый электрический Wurlitzer вполне узнаваемы. Вот только из бескомпромиссного авангарда эта музыка, три-то с половиной десятилетия спустя, превратилась в величественный, но слегка потускневший памятник своей великой эпохе. Нисколько, правда, не потеряв при этом в ясности мысли и одухотворенности изложения.
(Вариант для Play)
Вопреки устоявшейся легенде, Элис Колтрейн стала профессиональным джазовым музыкантом задолго до того, как в ее жизнь вошел саксофонист Джон Колтрейн. Юная Элис Маклауд с семилетнего возраста изучала классическую музыку, а после школы уже играла на фортепиано в ансамблях таких звезд джазовой сцены ее родного Детройта, как Юсеф Латиф и Кенни Беррелл. Только в 1962-м она повстречала Джона Колтрейна, чьей женой стала три года спустя. В 66-м она сменила Маккоя Тайнера на посту пианиста в ансамбле Колтрейна - и оставалась в его составе до самой смерти мужа в 1967-м, став участницей самых радикальных, самых новаторских его проектов, на долгие годы определивших направление поисков многих джазовых авангардистов.
До 1978 г. Элис Колтрейн вела довольно активную музыкальную деятельность, но в последовавшие два десятилетия почти перестала играть, поскольку ее гораздо больше занимала деятельность религиозная. Только в начале нового столетия под влиянием своих сыновей, саксофонистов Рави (тенор, сопрано) и Орана (альт), она вновь вернулась к выступлениям и записям - и это первый ее полноценный альбом с 1978 г.
В качестве продюсера (и саксофониста в 5 из 11 треков) выступает старший сын Элис и Джона - Рави Колтрейн. Его приземленный, сырой, блюзовый звук (совершенно не похожий на манеру отца, кстати) доминирует в настроении альбома, своеобразно контрастируя с фирменными длинными импровизированными цепочками нот равных длительностей, которые Элис играет то на рояле, то на стареньком органе Wurlitzer, сразу отсылая памятливого слушателя к своим лучшим записям прошлых десятилетий - как, например, в открывающей альбом пьесе "Sita Ram", которую мадам Колтрейн записала еще на своем альбоме 1971 г. "Universal Consciousness". Вообще музыкальная ткань альбома вполне ностальгична, если такое можно сказать о музыке на грани авангарда (или, точнее, в духе авангарда прошлых лет), и в то же время насыщенна - если и не новаторскими идеями, то, во всяком случае, добротным импровизаторским мышлением, причем благодаря не только участникам с фамилией Колтрейн (Элис, Рави и Орану), но и ветеранам поколения Элис - контрабасисту Чарли Хэйдену, барабанщику Джеку ДеДжонетту и другим.

Chick Corea - "The Complete 'Is' Sessions"
Blue Note, 2002
CD1 - 75:39
CD2 - 68:02
****

Обычно считается, что недолгий флирт одного из самых значительных пианистов в истории джаза со свободными импровизационными формами происходил в основном в 1970-1971 гг. в рамках проекта Circle, с Дейвом Холландом на басу и Барри Алтшулом на барабанах, при активном участии радикального саксофониста Энтони Брэкстона (интересно, что, когда Чик Кориа устал от увлекательных, но непопулярных поисков в далеких от массового спроса направлениях, Холланд и Алтшул пошли дальше не за ним, а за Брэкстоном, оставаясь в его квартете до 1976 г.). И вот перед нами очень убедительный документ совершенно другого плана, свидетельствующий, что и до Circle Кориа искал и находил новые горизонты в свободной музыке. В этот период - записи сделаны 11-13 мая 1969 г. - он еще работал у Майлса Дэйвиса в составе одной из самых ярких ритм-секций того периода, с Дейвом Холландом на басу и Джеком ДеДжонеттом на барабанах. Помимо игры с Дэйвисом, эта троица много записывалась как наемная ритм-секция высшего класса (например, с саксофонистом Эриком Клоссом), причем оставаясь всецело в рамках акустической джазовой пост-боповой традиции. Но свидетели утверждают, что, играя с Дэйвисом и его саксофонистом этого периода - Уэйном Шортером - ритм-секция старалась играть как можно авангарднее, как можно свободнее. Сам Чик вспоминал, что "каждый раз на сцене подталкивал Майлса к фри-джазу, а поскольку тот ничего на это не говорил, то подталкивание становилось все настойчивее".
И вот продюсер Сонни Лестер приводит Кориа в студию Bell Sound, чтобы записать его со старым приятелем - флейтистом Хьюбертом Лоузом (довольно далеким от авангарда), трубачом Вуди Шоу (который, напротив, был к авангарду весьма близок, хотя и играл много другой музыки) и саксофонистом Бенни Мопином (одно время тоже членом группы Майлса Дэйвиса). Усиленная перкуссионистом Хорасом Арнолдом, вся эта разношерстная бригада сразу "задвинула" идею продюсера записать что-нибудь популярное и с увлечением предалась свободному музицированию на основе иногда почти джаз-роковых жестковатых грувов, иногда медитативных и пространно излагаемых гармолодических паттернов (рука не поднимается назвать это композициями), предложенных Кориа (за исключением одного трека, где автором выступил Холланд). Четыре из этих 14 треков были тогда же изданы лейблом Solid State под названием "Is", еще четыре появились в 72-м на Groove Merchant как альбом под названием "Sundance". В новом сборнике Blue Note, образцово (как всегда!) спродюсированном Майклом Кускуной, все сделанные в те три дня записи наконец собраны воедино (все треки, кроме одного, пересведены с оригинальных четырехдорожечных лент; альтернативную версию "Sundance", на четыре минуты длиннее оригинального девятиминутного варианта, пришлось воспроизводить с винила - оригинал безвозвратно утрачен). В этом конгломерате записей увлеченного, яркого, удивительно многообразного свободного музицирования много неровностей, провисов и длиннот, но одно ясно совершенно точно: мало кто с таким энтузиазмом и такой искушенностью, на таком высоком уровне исследовал новые пути в новой музыке - пусть даже, как Чик Кориа, впоследствии так этими путями и не пошел.

Larry Coryell - "Tricycles"
Favored Nations, 2004
62:04
*****
Если имя гитариста Ларри Кориелла и не называется в числе первых, когда произносится словосочетание "джаз-рок", то это только потому, что он никогда не заботился оставаться в рамках только одного стиля. Он играл прото-джаз-рок еще в середине 60-х, только-только перебравшись в Нью-Йорк из далекого Сиэтла, и как играл! Ряд его джаз-роковых проектов рубежа 60-х и следующего десятилетия далеко опережал свое время, но вот беда - продукция этих проектов оказалась вне фокуса коммерческого успеха, поскольку в них входили сильные солисты (например, Рэнди Бреккер или Альфонсо Музон), у каждого из которых были и другие важные работы. А потом джаз-рок стал тесен Кориеллу, он стал играть джазовый мэйнстрим (и с кем - Сонни Роллинз, Чарлз Мингус, Кенни Баррон!), классику, бразильскую музыку, акустические дуэты с другими гитаристами (Джон Скофилд, Джон Маклафлин...). В общем, он - слишком эклектичная фигура для критиков, любящих все раскладывать строго по жанровым полочкам. Но большинство отдельно взятых его работ в рамках выбранного им для каждой работы стиля просто превосходны. Превосходен и новый альбом, где 61-летний мастер предстает во всем блеске джазовой стороны его игры, да еще в таком сложном формате, как электрическое трио: к звучанию его электрогитары присоединяется подвижный и сильный безладовый электробас Марка Игэна, и вместе два этих голоса, как на гранитной скале, лежат на могучем основании безупречно надежных барабанов Пола Вертико (оба - и Игэн, и Вертико - в разные годы по много лет играли в группе другого джаз-рокового супергитариста, Пэта Мэтини). Весь альбом в целом ни на секунду не позволяет усомниться в стопроцентной компетентности музыкантов во всех тонкостях джазового мэйнстрима, и в то же время исподволь, не в лоб, не декларативно, но неотвязно захватывает слушателя стопроцентно джаз-роковой энергетикой - наверное, с того момента в первом же треке, когда Кориелл целый квадрат играет одно смелое, по-молодому нахальное гитарное тремоло, пока ритм-секция выписывает будоражащие ритм-н-блюзовые фигурации! Контрастно и в то же время логично звучит финальный трек, где Ларри, взяв в руки акустический инструмент, тихо и мудро играет битловскую "She's Leaving Home" безо всякого аккомпанемента, и крошечная ошибка пальцев мастера в сложной смене аккорда около точки золотого сечения трека, нарочито оставленная неисправленной ни новым дублем записи, ни редакторскими ухищрениями, трогает сильнее, чем у иных супергероев - километровые безупречные запилы в стратосфере.

James Cotton - "Baby, Don't You Tear My Clothes"
Telarc, 2004
53:25
****

69-летний Джеймс Коттон уже далеко не такой мощный харпист (исполнитель на губной гармонике), каким он был лет 30 назад: болезнь дыхательных путей сделала свое дело, и теперь Коттон и не поет, и от былой сокрушительной мощи этого важнейшего в 1970-е гг. чикагского блюзового мастера осталось только точнейшее звукоизвлечение и тончайшее ощущение блюза. И неудивительно: научившись тонкостям игры от самого "Сонни Боя" Уильямсона II, проработав много лет в ансамбле самого Мадди Уотерса (где Коттон сменил Джуниора Уэллса и работал параллельно с Литтл Уолтером - а эти два имени в те годы означали самые передовые рубежи игры на blues harp, блюзовой гармонике), к 1970-м Джеймс Коттон имел достаточную славу у слушателей и авторитет у музыкантов, чтобы стать успешным бэндлидером под собственным именем, а теперь эта слава и вовсе овеяна ароматом подлинной легенды.
Поскольку харпист не может больше петь, продюсер Рэнди Лаббе пригласил для записи десяток разных блюзовых вокалистов - тут и Одетта, и Джим Лодердейл, и Си Джей Шенье, и Бобби Раш... Далеко не все певцы смогли записаться на основные дорожки с участием Коттона в The Studio в Портланде (но не том, что в Орегоне, а на крайнем северо-востоке США - в Мэне), сделанные звукорежиссером Стивом Дроуном, так что часть вокалистов была наложена в Остине (Техас) инженером Стюартом Салливэном.
Вокалисты вокалистами - конечно, они сильно повышают потенциальные продажи пластинки. Но нельзя не признать, что основное положительное впечатление от этого альбома - не ансамбль Коттона (который временами звучит едва ли не ученически - особенно басист Ноэль Нил) и не вокалисты, а сам Коттон с его изысканной и в то же время по-животному драйвовой гармошкой. Катарсис наступает в финальном треке, "Friends", где пронзительная, берущая за душу гармоника рассказывает свои истории в скромном, но исполненном подлинного блюзового достоинства дуэте с гитаристом Дереком О'Брайеном.

NEW Jamie Cullum - "Catching Tales"
Universal, 2005
60:32
****
23-летний британский вокалист Джейми Каллум на своем новом (четвертом по абсолютному счету, втором международном) альбоме все еще играет на своем мальчишески-подростковом обаянии, но уже явно дрейфует в сторону взрослых музыкальных интересов. В его манере и материале остается все меньше ученичества, очевидные влияния Фрэнка Синатры и Ната "Кинга" Коула уступают место уже вполне сложившейся собственной манере (пусть это и сужает исполнительские возможности Джейми), а стилизованный поп-джаз его международного дебюта "Twentysomething" (2004) ощутимо разбавляется современными танцевальными ритмами, пряной мелодикой ритм-н-блюза и прямолинейной эротикой современной соул-музыки. Запись вокала с оркестром без наложений и монтажа, одним дублем, как это было на предыдущем альбоме - в прошлом. Теперь Джейми в большинстве песен сам прописывает рояль, электронные клавишные и гитару (хотя он и не виртуоз на всех этих инструментах, но играет вполне профессионально), а кое-где еще ксилофон и перкуссию, а партии бас-гитары играет его старший брат Бен, тоже профессиональный музыкант, который также пишет аранжировки для бэк-вокала (помимо бас-гитариста, в альбоме задействован также контрабасист, Джефф Гаскойн). Более того, он и большую часть материала для альбома написал сам: даже знаменитый маскулинный гимн 60-х, "Get Out Of My Life Woman", написанный Алланом Туссэном и прославленный исполнением великого Джо Уильямса (1966), подвергся в версии Каллума такой массивной переработке, что он переименовал его и записался соавтором Туссэна (открывающий альбом трек "Get Your Way"). В общем, юноша растет. Хотя стилистический дрейф очевиден, Каллум все еще числит себя джазовым музыкантом. Да, собственно, почему бы и нет? Джаз (пусть даже в самой своей "поп"-версии) в 2000-х нуждается в популярных певцах не меньше, чем нуждался в них в 1950-х, а ведь ни Джо Уильямса, ни Ната "Кинга" Коула уже нет на свете.

Jamie Cullum - "Twentysomething"
Verve, 2004
56:57
*****
Сам факт, что представляющий Verve в России Universal Russia напечатал этот альбом в виде так называемой "кириллики" (то есть "облегченной" с точки зрения полиграфии местной версии, предназначенной для распространения только в России по низкой цене - кстати, почему-то сильно отличающийся от оригинальной версии и по композиции альбома, да еще и на два трека короче), говорит, что второй (и дебютный на международном рынке) альбом 22-летнего британца рассматривается международным концерном как серьезная заявка не только на творческий, но и на коммерческий успех. И, надо признать, небезосновательно.
Джейми Каллум - не виртуоз на фортепиано и клавишных, и его вокал трудно назвать изощренным или мощным. Но у него есть безошибочно своя, стопроцентно индивидуальная интонация, он очень искренен (особенно - когда не старается воспроизводить манеру своих очевидных кумиров, Ната "Кинг" Коула и Фрэнка Синатры) и при этом точно знает, чего и каким образом он будет добиваться.
Часть альбома - это весьма свежие и приятные прочтения не самых банальных стандартов (автора особенно порадовала акустическая фанк-версия "I Could Have Danced All Night", в русской версии известной как "Я танцевать хочу", и расслабленно-хулиганская "What A Difference A Day Made", которая открывает "кириллическую" версию альбома); другая часть - неглупые, изобличающие хороший вкус и умение хорошо компилировать шаблоны популярной песни последних четырех-пяти десятилетий авторские песенки самого Джейми, среди которых, как утес, возвышается заглавная песня альбома - нервная, острая, явно автобиографичная, построенная на "цепляющем", хотя и вполне традиционном риффе.
Юный британский певец чуть более укоренен в джазе, чем его американский прототип - Нора Джонс, которая вдохновлялась тем же Кингом Коулом и примерно так же дрейфует от юношеского ученичества в джазе в сторону искушенной, умной акустической поп-музыки, основанной на джазовых приемах аранжировки, игры и даже, временами, пения. Но его продюсер, Стюарт Ливайн (Simply Red, Джо Кокер, Би Би Кинг, Дэвид Сэнборн, The Crusaders…), реализует свои концепции не в пример явственнее, чем продюсер Норы Джонс - ветеран Ариф Мардин. В частности, буклет альбома содержит гордую декларацию продюсера: вся запись была сделана принципиально живьем, без монтажа, коррекции, да еще и на 100% аналоговую аппаратуру. Остается снять шляпу.

Laila Dalseth - "Time For Love" 
Gemini Records, 1986
Отпечатанное в Германии на сверхчистом виниле аудиофильское виниловое издание альбома, записанного в Норвегии в 1986 г. Певицу Лайлу Далсет сопровождает состав весьма высокого уровня - уважаемый пианист Эгил Капстад, один из самых известных ударников Северной Европы Оле Якоб Хансен и единственный не-европеец - ветеран контрабаса Ред Митчелл, один из самых значительных басистов Западного побережья в 50-е, своей игрой предвосхитивший, по мнению современников, открытия Скотта Ла Фаро (к сожалению, Митчелл до этого переиздания не дожил - он скончался в 1992-м). Альбом и замышлялся, и реализован как чистая дань восхищения джазовой вокальной традицией прошлого, от Кармен Макрэй до Дайны Уошингтон и даже Билли Холидей - впрочем, негритянские источники манеры госпожи Далсет слышны в первых четырех тактах любой ее партии. Эта запись не прокладывает никаких новых путей, она просто есть - двенадцать стандартов, сыгранных неброско, красиво и почти утонченно. Даже звук апеллирует к первоисточникам: магия знаменитой студии Rainbow в Осло (запись и сведение производил сам Ян Эрик Консхауг) рождает не только узнаваемое звучание ЕСМ, но и такое, совершенно "шестидесятническое" звучание, одновременно земное и прозрачное.

Dorothy Dandridge - Smooth Operator
Verve, 1999
16 tks
47:52
***
Хотя темнокожая голливудская красавица Дороти Дандридж была в 1954-м номинирована на "Оскар" как актриса (за знаменитый фильм "Кармен Джонс"), а как певица подавала большие надежды, ей так и не удалось сделать большую карьеру. Расовые сложности (времена были еще очень крутые в этом смысле), личные неурядицы преследовали ее всю жизнь, и в 65-м она умерла, не дожив даже до 43 лет. Однако изданные Verve записи - ранее 14 из 16 треков никогда не издавались, да и те два, что были изданы, мелькнули на необозримом рынке сорокапяток 60-х и пропали - показывают, что в ее лице поп-джаз мог иметь большого стилиста и, возможно, добротную звезду второй величины. У нее нет особых вокальных данных, но есть очень приятная, доверительная манера пения, недурной вкус и верное чутье, позволявшее ей исполнять стандартный репертуар мягко, интимно и очень искренне. Недаром ей заинтересовался блестящий продюсер Норман Гранц, создатель Verve и Pablo и вождь "Джаза по-филармонически"! Именно он сделал в 58-м запись львиной доли материала этого альбома в голливудской студии Radio Recorders, именно он придал Дороти звездный аккомпанирующий состав - пианист Оскар Питерсон, гитарист Херб Эллис, басист Рэй Браун - плюс менее известный барабанщик Алвин Столлер. Положа руку на сердце, именно аккомпаниаторы придают альбому львиную долю интереса - разве не интересно послушать, насколько совершенно Питерсон, Эллис и Браун работают не в привычном джазовом, а почти что попсовом песенном контексте! Впрочем, достаточно послушать "блуждающую" линию контрабаса во второй части 6-го трека, чтобы понять, что любую эстрадную пустышку такие мастера способны превратить в маленький шедевр.
Голосок у Дандридж был совсем маленький, поэтому она пела совсем близко к микрофону (прислушайтесь к характерному поп-эффекту в начале 7 трека). Панорамирование и баланс очень добротные (выдвинутый на первый план крохотный голосок актрисы обретает временами почти эпическое звучание, хотя никакой искусственной реверберации не использовано вообще), но даже искусный ремастеринг с пролежавших в архивах сорок лет аналоговых лент (Кевин Ривс, Universal Music Studios - East) не смог скрыть характерного "хисса" старой ленты, щелчков и поп-эффектов (а временами и еле заметных нелинейных искажений) вокального микрофона и других признаков давности (у многих, впрочем, вызывающих ностальгию).

Miles Davis - "Aura"
Columbia/Legacy, 2000
10 tks
67:01
*****
Одна из трех (наряду с "Tutu" и "Amandla") лучших работ великого трубача на последнем (так называемом "электрическом") этапе его творческой жизни, последняя его запись в рамках многолетнего контракта с CBS и, пожалуй, наиболее серьезная и концептуальная запись Майлса Дэйвиса в 80-е. Записанный в 85-м и выпущенный в 89-м, альбом этот необычен в первую очередь тем, что представляет собой единую, цельную композиторскую работу, автор которой - датчанин Палле Миккельборг (он же - продюсер этой записи). Больше того, и другие участники записи - скандинавы (включая, например, такую звезду, как датский басист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен). Это не может не вызывать острых реминисценций с узнаваемой, преимущественно - скандинавской эстетикой "звука ECM". И даже любимый гитарист Дэйвиса, британец Джон Маклохлин, временами звучит здесь почти как ECM-звезда Терье Рюпдаль. Но, во всяком случае, такое соединение безусловно европейской композиторской и продюсерской манеры и стопроцентно афроамериканской индивидуальности Дэйвиса дает менее предсказуемый и - из перспективы сегодняшнего дня - более творчески ценный результат, чем даже самые удачные работы Дэйвиса в тот же период, скажем, с Маркусом Миллером.
Сильное влияние эстетики ECM ощущается и в звуковом решении - во всяком случае, массивное использование цифровой реверберации с характерным обволакиванием основных тонов и долгим послезвучанием весьма напоминает классические образчики ECM-звука, хотя запись сделана в Копенгагене, а не в Осло.
Нельзя не заметить, что порядок частей "Ауры" по сравнению с оригинальным двойным LP изменился: так, "Белый" теперь идет перед "Желтым", и заканчивается последовательность "Фиолетовым", в соответствии с расположением цветов в спектре. Правда, "Красный" затесался теперь между "Оранжевым" и "Зеленым" (а раньше открывал альбом), но это не так важно.

Miles Davis - "Miles Davis At Newport 1958"
Columbia/Legacy, 2001
40:22
****
Случившееся в мае 75-летие со дня рождения Майлса Дэйвиса неизбежно вызвало гигантскую волну переизданий, тем более что Майлс - одна из самых культовых фигур в истории джаза и большинство переизданий просто обречено на успех. Тем более если материал давно превратился в филофоническую редкость (концерт секстета Дэйвиса на Ньюпортском фестивале 3 июля 1958 г. издавался на виниле в 64-м, а на CD - в 82-м). И тем более, если он показывает один из лучших составов Майлса (тот, которым восемь месяцев спустя был записан эпохальный альбом "Kind Of Blue") не совсем в том контексте, в котором ожидаешь его услышать. "Kind Of Blue" - первая эпическая песнь начинающейся эры модального джаза; на Ньюпорте же секстет играет куда менее концептуальную, но куда более горячую и, с позволения сказать, более простую музыку (среди тем наличествуют даже стандартные-престандартные "Straight, No Chaser" и "Bye Bye Blackbird"). Даже мечтательный и интровертный пианист Билл Эванс, единственный белый в ансамбле, звучит здесь почти "горячо". И тем не менее все легко узнается: километровые лавинообразные соло Джона Колтрейна и куда более изящно (и, возможно, менее "прогрессивно") структурированные эпизоды Кэннонболла Эддерли, загадочная и страстная труба самого Майлса с характерными интонационными шероховатостями и четкая работа ритм-секции Пол Чэмберс - Джимми Кобб (кстати, барабаны последнего звучат куда жарче и мощнее, чем в студии). Есть одно только "но": это - концертная, более того - фестивальная запись, и все длинноты, провисания и сумбурноватые нестыковки не очень отрепетированного (судя по некоторым деталям) концертного исполнения так и лезут в уши. Неудивительно: к тому моменту Эванс и Кобб играли у Дэйвиса всего шесть недель (заметно, скажем, как пианист выпадает из характерного среднетемпового грува в "Straight, No Chaser", заданного Чэмберсом).
Сухой, временами с заметным дисбалансом звук этого альбома хорошо знаком по многим другим записям из Ньюпорта, в оригинале спродюсированным Джорджем Авакяном. В те времена еще не умели бороться с этими типичными недостатками концертных записей, сделанных на открытом воздухе без возможности подмешать в звук "сумму" с отражениями от стен зала. Однако, как и в других подобных работах, творческая их значимость превосходит техническое несовершенство.

NEW Tony DeSare - "Want You"
Telarc, 2005
45:23
***

При первых же звуках кажется, что поющий пианист Тони ДеСари - юный клон опытного поп-джазового певца Джона Пиццарелли. И в самом деле: не считая того, что Джон - гитарист, у них много общего. Оба - американцы итальянского происхождения из окрестностей Нью-Йорка (Джон - из Нью-Джерси, Тони - из Итаки), оба явственно испытывают влияние манеры покойного Ната "Кинг" Коула и его "эстрадного джаза", оба поют в мягкой, романтичной манере (ну, Тони - слегка пошире диапазоном и побогаче возможностями), и, наконец, у обоих на дебютном диске играет замечательный свинговый гитарист старшего поколения Бакки Пиццарелли! Правда, Джону Пиццарелли он папа, а Тони ДеСари - всего лишь наставник.
Но шутки в сторону: с момента приезда в Нью-Йорк в 1998 г. юный ДеСари прочно занял свое место в нише поп-джазового музицирования в салонах дорогих отелей, пел в мюзиклах, и встреча с Бакки Пиццарелли всего лишь подтолкнула певца к жизнерадостной пост-свинговой стилистике. На дебютном альбоме, выпущенном аудиофильским лейблом Telarc, он удачно поет не слишком банальные стандарты (например, забавную "We've Got a World That Swings" Сая Коулмана) и вполне зрелые, хотя и неизбежно вторичные (как и весь жанр, основанный на шаблонах более чем полувековой давности) авторские вещи, написанные им вместе с контрабасистом Майком Ли. Эмоционально теплое, ностальгичное, даже (кажется) временами чуть ироничное музицирование - и типично теларковский прозрачный звук. Вполне привлекательное сочетание.

The Dizzy Gillespie Alumni All-Star Big Band - "Things To Come"
Telarc / Manchester Craftsmen's Guild, 2002
70:21
***
Эта любопытная работа фиксирует в честной концертной записи деятельность сразу двух необычных явлений американской культуры - Звездного оркестра выпускников Диззи Гиллеспи и Гильдии манчестерских ремесленников. Гильдия имеет мало отношения и к Манчестеру, и к ремесленникам: это культурный центр в Питтсбурге (Пенсильвания), работающий для тех, кого в Америке уклончиво называют "городской общиной", то есть для черной бедноты. Оркестр же - и впрямь звездный и на самом деле состоит из тех, кто в те или иные годы играл в биг-бэндовых проектах покойного патриарха бибопа, в особенности - в Dizzy Gillespie United Nations Orchestra, который много гастролировал по миру на рубеже 80-90-х гг. прошлого века. Это не постоянно действующее образование, оркестр собирается только для недлинных туров или записей, поскольку все его участники в высшей степени востребованы на джазовой сцене, в основном нью-йоркской. Отсюда - неизбежная легкая небрежность в ансамблевой игре, которой не услышишь у плотно, четко звучащих бэндов постоянного состава (вроде Mingus Big Band), - впрочем, вполне искупаемая незаурядными импровизаторскими качествами солистов, среди которых есть настоящие реликты-мастодонты - саксофонисты Джеймс Муди, Джимми Хит, Антонио Харт, Фрэнк Уэсс, тромбонист Слайд Хэмптон - и сильные импровизаторы следующего за ними поколения 50-летних (руководитель оркестра - трубач Джон Фаддис, его коллега Клаудио Родити, тромбонист Джей Эшби, пианистка Рене Роснес). В целом оркестр довольно точно воспроизводит репертуар и дух последних инкарнаций биг-бэнда Диззи Гиллеспи (не будем забывать, что в них музыкальным директором тоже был тот же Фаддис), за исключением одного: в оркестре больше нет самого Диззи, а значит - нет его неподражаемого юмора и почти физического ощущения счастья от игры.
Для концертной записи, тем более - биг-бэндовой, запись очень точна и гладка, хотя звучащие исключительно в паузах аккуратные аплодисменты наводят размышления о степени "концертности" исходных пленок. Впрочем, некоторая неровность баланса между отдельными группами оркестра в сложных ансамблевых эпизодах подчеркивает, что по крайней мере базовые треки были, вероятно, записаны действительно на концертах.

Al DiMeola - "The Infinitive Desire" 
Telarc, 1998
Год от года записи Ди Меолы все усложняются. В сотрудничестве с клавишницей Рэйчел Зи, наприглашав превосходных инструменталистов (Джон Патитуччи, Питер Эрскин, Хэрби Хэнкок и др.), на этот раз он разразился полностью электронным полотном. Нас не должны смущать обильно звучащие акустические гитары - сэмплинг, компьютерные "лупы", десятки секвенсированных партий, характерные модные звуки неживой ритм-секции во многих пьесах показывают, что Ди Меола далеко продвинулся в сторону звуковой виртуальности. Впрочем, это и неплохо - многое звучит куда живее и ярче, чем на предыдущих работах. Кроме того, акустические и электрические гитары самого лидера не дают далеко уйти в виртуальность. Записи делались в трех разных нью-йоркских студиях (Ridht Tracks, Churchill, Chung King) режиссерами Фрэнком Филипетти, Го Хотода и Спиросом Пулосом (этот последний выступает и "саунд-дизайнером" альбома вместе с Рэчел Зед). Продюсировал сам Ал Ди Меола. Результат далек от джаза как такового - впрочем, как и от нынешнего стандарта "фьюжн": индивидуальность музыки Ди Меолы с легкостью ломает жанровые барьеры.

Double Trouble - "Been A Long Time"
Tone-Cool, 2001
43:24
***
Бывшая ритм-секция титана блюзовой гитары Стиви Рэй Воэна, на его альбомах называвшаяся Double Trouble (барабанщик Крис Лэйтон и басист Томми Шэннон), почтила память погибшего десять лет назад лидера качественным трибьютом при участии таких разноплановых, разностилевых и разновесящих музыкантов, как гигант кантри Вилли Нелсон, рок-гитарист Чарли Секстон, блюзовый "крестный отец" д-р Джон, брат покойного - Джимми Воун (экс-Fabulous Thunderbirds) и т.п. Треки получились в основном добрыми и трогательными, но сильно разными - причем чем значительнее солист, тем лучше трек, так что пиком альбома закономерно стал финал, где поет д-р Джон, а соло на гитаре играет Вилли Нелсон. Кроме факта, что всю работу продюсировали Лэйтон и Шэннон, разношерстный альбом объединяет и их игра: естественно, они играют во всех треках. Впрочем, есть стойкое ощущение, что у Стиви Рэя они играли все-таки лучше. Особенно разочаровывает (и именно по ритм-секции) детальное, но вялое воспроизведение лед-зеппелиновскго "Рок-н-ролла" с вокалисткой Сьюзан Тедески в роли Планта.

NEW Dr.John - "Mercernary"
Parlophone, 2006
49:54
****

Яркая, свежая работа ветерана нью-орлеанского ритм-н-блюза - пианиста и вокалиста Доктора Джона - из тех блюзовых альбомов, которые с первого же трека включают слушателя в музыкальный процесс, заставляя щелкать пальцами, топать ногой и вообще совершать характерные коленца "сидячего танца". Доктор Джон дебютировал еще в 1950-е в той легендарной студии звукорежиссера Косимо Матассы, где записывались Литтл Ричард, Фэтс Домино и Профессор Лонгхэр - правда, тогда он был только сессионным пианистом и гитаристом, и звали его Мак Ребеннэк. В начале 60-х инцидент со случайным выстрелом лишил его возможности играть на гитаре, и он сосредоточился на фортепиано; затем проблемы с законом, вызванные излишним пристрастием к горячительным напиткам, и вовсе вынудили Мака уехать в Лос-Анджелес и принять там имя Доктор Джон - так что его отличные сольные альбомы начала 70-х прославили его уже под новым именем.
В новой работе Доктор Джон играет со своим "рабочим" ансамблем последних лет, с минимумом приглашенных солистов (и не звезд, а просто крепких студийных профессионалов), и наглядно демонстрирует, как многолетние традиции нью-орлеанского ритм-н-блюза можно воспроизводить современно, живо и, что называется, актуально - без всякого музейного налета. Характерные для луизианского извода ритм-н-блюза подпрыгивающие ритмы, мастеровитая игра всех участников записи и неотразимо "присадистый" голос самого Доктора в сумме дают очаровательную картину, особенно забавную тем, что материалом альбома послужила американская песенная классика -почти весь альбом состоит из песен Джонни Мерсера (1909-1976), выдающегося композитора-песенника первой половины XX века (и, кстати, популярного в 40-е поп-певца), откуда и название альбома (из слова "наемник", mercenary, сделано нечто вроде "Мерсерность"). Особенно трогательной получилась версия "Moon River": предположить заранее, что эту романтическую мелодию (изначально в трехчетвертном размере) может адекватно спеть хриплый голос Доктора Джона, было довольно трудно!

Оглавление рецензий
Главная страница

главная страница

Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать, радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного разрешения автора.