www.moshkow.net
на главную
ENGLISH
ABOUT ME

текущие проекты:
портал jazz.ru
журнал «джаз.ру»
книжные публикации и проекты:
- книга "блюз. введение в историю" - 2-е издание (2014)!
- new цифровой релиз повести о молодых музыкантах 80-х «кривые дорожки»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "миссия «опасные материалы"»!
- new цифровой пре-релиз фантастического романа "операция «специальная доставка"»!
- книга "индустрия джаза в америке. 21 век"!
- новый двухтомник "российский джаз"!
- двухтомное переиздание книги "великие люди джаза"!
- вся фантастика кирилла мошкова (sci fi)
- все книжные проекты non-fiction
"слушать здесь": jazz podcast
russian jazz podcast in english
cyril moshkow @ youtube: видеоканал кирилла мошкова (оригинальные съёмки российского джаза)
архивы - материалы о музыке:
статьи, обзоры, интервью, репортажи 1996-2015
new неформатные музыковедческие изыскания малой формы 2005-2015
рецензии (джаз, блюз, world beat) 1997-2015
new лекции о музыке (с 2013)
архивы - фото:
фотоархив кирилла мошкова
архивы -  радио:
радиоархивы кирилла мошкова: станции, программы, записи, подкасты
архив радиопрограммы "джем-клуб" (1996-97)
архив радиопрограммы "академический час джаза" (1994-97)
архив радиопрограммы "сплавы" (1996-97)
архив радиопрограммы "вечерняя сказка" (1994-96)
другие ресурсы:
персональное:
биография
резюме, если что (англ. и рус.)
cyril moshkow @ linkedin
cyril moshkow @ allaboutjazz.com
личный фотоальбом
ссылки (веб-окружение) и обратная связь
группа "секретный ужин" (1987-1997)
 интерактив
дневник кирилла мошкова в "живом журнале"
cyril moshkow's english blog

Cyril Moshkow

Create Your Badge

Rambler's Top100

Cyril Moshkow,
1997-2016
© design, content, photos
hosted by AGAVA

 

РЕЦЕНЗИИ M-O

Harold Mabern Trio - "Mabern's Grooveyard" 
DIW, 1997
Маститый пианист Хэралд Мэйберн в компании с более молодой ритм-секцией - опытным ударником Тони Ридасом и одним из лучших контрабасистов молодого поколения Крисченом Макбрайдом. Типичнейший альбом традиционного фортепианного трио: восемь стандартов, одна композиция лидера, остро ощутимый привкус "джемовости", спонтанности (если не недорепетированности) - и при этом живое и острое чувство блюза. Что и не удивительно, Мэйберн на ритм-н-блюзе собаку съел, да при этом чернокож и родом из Мемфиса. Интересно сравнивать этот альбом с работой Грега Коэна (рецензия на которую шла в тот же номер - КМ)! Запись тоже вполне аналоговая, кроме того, ее писал поистине великий инженер - Джим Андерсон на нью-йоркской студии Avatar. Правда, писано на мультитрекер, а затем сведено. Тем не менее аналоговый характер налицо. А как отличается! Контрабас - почти легкий и весьма звонкий: в первую очередь звучат "пальцы", во вторую - "дерево" и только в последнюю - бас. Барабаны прописаны абсолютно естественно, никаких микропланов, вызванных к жизни "live mix'ом", не слыхать: честный выглаженный звук, не удивлюсь, если барабанщик был если и не в отдельной кабине, то за щитом. Наконец, фортепиано звучит округло и слитно, с малым "воздухом" и заметным уплотнением по низкой середине. И при всем этом результат идеологически вполне сопоставим с нарочито-старомодными альбомами Грега Коэна. Парадокс?

Russell Malone - "Playground"
Maxjazz, 2004
52:18 + video bonus track
****

В поколении джазовых гитаристов, пришедшем в джаз в начале 1980-х, не так уж много тех, кто всецело следует традициям, заложенным предыдущими поколениями гитаристов джазового мэйнстрима - куда больше тех, кто, взяв в руки плоские электрогитары-доски, исследует смежные территории - фьюжн, world music, авангард. Из тех же, кто остался на традиционной территории, одним из самых заметных музыкантов последних по крайней мере 10 лет остается афроамериканский гитарист Рассел Малоун. В его активе - туры с поп-джазовыми звездами Дайаной Кролл и Харри Конником-мл., а также два очень удачных сольных альбома, выпущенных в начале 90-х на Columbia. Уверенный в себе, спокойный, мягкий, но настойчивый - таков Рассел и в жизни, и в игре. Таков он и в новом альбоме, выпущенном на независимом лейбле Maxjazz .
Малоун записан здесь со своим постоянным "рабочим" квартетом (пианист Мартин Бехерано, контрабасист Тассили Бонд и барабанщик И Джей Стриклэнд), так что взаимопонимание в ансамбле и уровень подготовленности материала более чем на высоте. Ну, а огня и класса добавляют гости - вибрафонист Джо Локк и маститый саксофонист Гэри Бартц.
Из 10 треков семь - авторские пьесы Рассела: крепкие, в меру традиционные, в меру демонстрирующие умение гитариста, что называется, push the envelope, расширить границы возможного. Тут и элементы ритм-н-блюза, и почти-авангардные моменты (в "Blues for Mulgrew", в частности), и чуть-чуть латино. Но все это - сдержанно, с достоинством и задумчиво. (для Play)

Barney McAll - "Release The Day"
Columbia, 2002
61:07
**
Австралийский клавишник Барни Маколл всю жизнь у кого-нибудь учился. У саксофониста Гэри Бартца, с квартетом которого гастролировал по Европе и США. У его коллег, Ричи Коула и Винсента Херринга, во время их туров по Австралии. У музыкантов нью-йоркского Даунтауна... Но главный поворот в его обучении случился шесть лет назад, когда он выступил в Гаване, где местные музыканты (включая самого Чучито Вальдеса) не только устроили ему концерт в Доме Культуры №6, но и на практике объяснили, что такое сантерия - современный афрокубинский неоязыческий культ, пронизавший всю жизнь нынешней Кубы, от гаванских подворотен до райкомов партии. В результате на новом, третьем по счету альбоме Маколла присутствуют Гэри Бартц, Даунтаун в лице изысканного барабанщика Джои Барона и напористого гитариста Курта Розенвинкеля, но главное - очень-очень много сантерии, включая не только обильные афрокубинские элементы аранжировок, но и посвящения оришам (божествам культа) на обложке диска. При этом и Барон, и Розенвинкель, и тенорист Питер Апфельбаум, и опытный басист Тони Шерр, но главное - маститый и непредсказуемый альтист Гэри Бартц привнесли в звучание альбома много интересных элементов. Особенно это касается Бартца: как только начинают звучать его соло, начинается прямо-таки яркий этно-джаз с большим уколоном во вторую часть этого составного термина.
Чего в альбоме нет - так это лидера. Барни Маколл - неплохой клавишник, но, как только саксофон Бартца или гитара Розенвинкеля перестают звучать, музыка как таковая заканчивается, и начинаются мастеровитые, приятно сыгранные, крепкие, но вполне безликие шаблоны world music. Особенно ярко это проявляется в последнем треке, где Маколл остается один - и не может произвести ничего, кроме вялых звуковых обоев.
Однако, кроме последнего трека, в альбоме есть еще семь других, и по крайней мере четыре из них содержат кое-какие любопытные идеи и весьма гладко сделаны. Да и запись выполнена не вполне шаблонно и достаточно стильно (Джо Марсиано на бруклинской студии Systems Two, кроме двух маловыразительных треков, записанных Мартином Стамфом на Warehouse).

John McLaughlin - "Thieves And Poets"
Glenray Trading/Universal, 2003
44:25
***

Новейшая работа ветерана джаз-роковой гитары Джона Маклоклина (или, согласно более привычной, но менее верной транскрипции, устоявшейся в русской традиции с 1970-х - Маклафлина) - это, прежде всего, совсем не джаз-роковая запись. Она продолжает вторую основную для Маклоклина линию - акустическую, связанную прежде всего с фламенко. Первые три трека (собственно, "Воры и поэты") - это массивная трехчастная сюита для акустической гитары (Джон) и симфонического оркестра (Германский Камерный филармонический оркестр под управлением Ренато Риволты), работа насыщенная, но в целом не то чтобы банальная - но предсказуемая. Гораздо интереснее (хотя куда менее ярко) звучат треки с четвертого по седьмой. Это четыре джазовых стандарта (включая такие, казалось бы, невосстановимо избитые, как "My Foolish Heart" и "Stella By Starlight" Виктора Янга), сыгранные Маклоклином на акустической гитаре не в джазовой манере, а в чистом flamenco nuevo (то есть с джазовыми альтерациями и гармоническими надстройками, но при изложении материала в соответствующем строе - фригийском ладу - и технике фламенко), причем в сопровождении ансамбля из четырех акустических гитар (здесь - Aighetta Quartet) и бас-гитары (здесь - Гельмут "Хелл" Шартмюллер), то есть в том же варианте, что звучит на альбоме Маклоклина 1994 г. "Time Remebered", посвященном музыке одного из кумиров Джона - покойного пианиста Билла Эванса. Надо сказать, этой части альбома, сравнительно с "Time Remembered", пошло на пользу то, что каждый новый трек посвящен памяти не одного и того же пианиста, а разных: Билла Эванса, Хэрби Хэнкока, Чика Кориа и Гонсало Рубалькабы - что помогает избежать однообразия в настроении и выразительных средствах. Да и весь альбом в целом, учитывая, что он состоит из двух весьма разноплановых частей, объединенных только строем фламенко и звуком акустической гитары, вполне разнообразен и насыщен - хотя и не открывает ни одной Америки.

Madlib - "Shades of Blue"
Blue Note, 2003
56:58
***

Хип-хоп-артист Мэдлиб - далеко не первый, кого пускает в свои закрома легендарный лейбл Blue Note. Из оригинальных лент классических джазовых записей 1960-70-х гг. вообще делали ремиксы очень многие (из тех, кто копался в архивах именно Blue Note, достаточно вспомнить британскую группу US3, а, допустим, к наследию Verve были допущены Thievery Corporation, De-Phazz и другие). Но Мэдлиб пошел (точнее, был допущен) дальше других: ему были предоставлены оригинальные многодорожечные несведенные мастер-ленты шедевров Дональда Берда, Хэрби Хэнкока, Бобби Хатчерсона, Хораса Силвера, Рубена Уилсона... Дело в том, что Мэдлиб - не только фантастически плодовитый хип-хоп продюсер, автор полудюжины проектов, выступающий под полудюжиной псевдонимов: он еще и джазовый музыкант с хорошим образованием (владеет массой разных инструментов) и с отличной наследственностью. Его отец, Отис Джексон-старший - известный бэндлидер, как и дядя, трубач Джон Фэддис. Отис Джексон-мл. (таково настоящее имя Мэдлиба) для каждой отдельной пьесы собрал отдельный виртуальный ансамбль, в основном состоящий из него самого, под разными псевдонимами играющего на разных инструментах, довольно органично вплетенных в оригинальные аранжировки. От оригинальных аранжировок, впрочем, не в каждой пьесе много осталось: хотя общий подход Мэдлиба к переработке джазовой классики оказался довольно мягким, лишенным хип-хопового радикализма, созданные им электронные ритмические фундаменты - "лупы" - занимают его ничуть не меньше, чем игра на живых инструментах в компании звезд давнего прошлого, и этой игре он отдается хотя и без большого энтузиазма, зато с заметным удовольствием.
Вряд ли работа Мэдлиба сильно заинтересует джазовую аудиторию - скорее, слушать ее станут поклонники его хип-хоповых записей. А жаль. Мэдлибу удалось в этом альбоме ненатужно, но очень наглядно продемонстрировать тот факт, который хип-хоперы признали еще на рубеже 80-90-х гг. и от которого поклонники джаза и значительная часть джазовых музыкантов до сих пор всячески открещиваются: если и есть у джаза, как вида музыкального искусства, наследие в нынешней афроамериканской культуре, то это - хип-хоп.

The Magic Band - "Back to the Front"
All Tomorrow's Parties, 2003
55:46
***
Легендарный рок-эклектик Капитан Бифхарт (урожденный Дон Флит), наперсник юного Фрэнка Заппы и его соратник по ранним безумствам 1960-х гг. (когда они вдвоем уехали в большой мир из пустыни Мохаве), в последние 20 лет не появляется на публике в качестве музыканта: сначала потому, что бросил музыку и успешно занялся живописью, а в последние годы - потому, что страдает рассеянным склерозом. Однако дело его живет, так как его уникальное творческое наследие (соединяющее крепчайшую блюз-роковую традицию со вполне авангардными идеями контролируемого музыкального хаоса и тотального абсурда как в музыкальной форме, так и в текстах песен) оказало колоссальное влияние на несколько поколений музыкантов по всему миру - влияние, до сих пор ясно видимое у множества представителей панк-рока, "новой волны" и более поздних течений.
Данный альбом - приношение соратников Капитана Бифхарта его таланту. Да, это уже не Captain Beefheart and Magic Band - это просто Magic Band, причем такой, каким он при Капитане никогда не был: собравшийся для участия в фестивале All Tomorrow Parties состав включает участников Magic Band разных лет, от барабанщика состава 1967 г. Джона "Драмбо" Френча (он на альбоме еще и поет, и играет на губной гармонике, имитируя - причем иногда довольно близко к оригиналу - неподражаемую манеру пения Капитана) и басиста состава 1969 г. Марка "Рокетт Мортон" Бостона до гитаристов более поздних составов, включая Гэри "Мантиса" Лукаса, игравшего на "Doc at the Radar Station" и "Ice Cream for Crow" (а впоследствии органично вошедшего в круг музыкантов нью-йоркского Даунтаун-авангарда). Интересно, что альбом был записан до концертных выступлений - это своего рода репетиционная запись.
Дух Капитана Бифхарта и правда витает над этим альбомом - хотя начинать с него знакомство с музыкой авант-рокового пророка довольно странно. Все-таки, с каким бы огромным уважением и неподдельной страстью музыканты ни гальванизировали славные страницы истории, самого Капитана здесь, к сожалению, нет, а в его отсутствие значительная часть мрачно-ехидного очарования его музыки уходит.

Mahavishnu Orchestra - "Birds Of Fire"
Columbia/Legacy, 2000
40:31
*****
Переиздание прошедшей 20-битный ремастеринг классической работы группы британского гитариста Джона Маклохлина: запись была сделана в августе 1972-го и вышла в 1973-м. Классический джаз-рок в пике своей славы и в одном из своих пиковых творческих проявлений, в удивительной гармонии обеих своих исходных составляющих, сыгранный с огромным мастерством и массой новаторских находок, звучащих остро и свежо даже сейчас, 28 лет спустя - таков этот альбом. От ревущей от переизбытка энергии версии "Miles Beyound" Майлса Дэйвиса - до изящной акустической баллады "Thousand Island Park", от протяженной эпической саги "One Word" до двадцатисекундной абстракции "Sapphire Bullets Of Pure Love" - стилистический и тембровый диапазон альбома чрезвычайно широк. Главное, конечно - исполнительское мастерство всей команды (в которой выделяются, помимо самого Маклохлина-Махавишну, американский барабанщик Билли Кобэм и клавишник Ян Хаммер), очень высокий уровень музыкальных идей и импровизационного мышления. Все это в свое время и позволило "Оркестру Махавишну" стать одной из самых популярных групп джаз-рока, наряду с отцами жанра - Weather Report.
Ремастеринг позволил выявить новые звуковые грани исходного материала, который и на оригинальном виниле звучал превосходно. Выяснилось, что исходные пленки, записанные звукоинженером Кеном Скоттом в лондонской Trident Sudios (ряд дополнительных партий записывался также в нью-йоркской Electric Ladyland, а баллада "Thousand Island Park" полностью записана инженером Джимом Грином в нью-йоркской студии CBS), обладают исключительной прозрачностью, в записи выявлены весьма тонкие динамические нюансы, а реалистичность звуковой картинки выросла, невзирая на обильное использование электроники. Впрочем, именно теплое, живое звучание аналоговой электроники (даже впервые в своей практике примененный группой на этом альбоме синтезатор - это, конечно, не цифровое устройство, которых в ту пору не было, а аналоговый Mini Moog), оттененное сухими, натуралистично панорамированными барабанами и мягкой, но агрессивной акустической скрипкой с пьезоэлектрическим звукоснимателем и составляет основу уникального по тембральному разнообразию звукового решения этого альбома.

Chuck Mangione - "Children of Sanchez" 
A&M, 1978
Чак Манджионе был весьма именитым джазовым трубачом, в 60-е играл у Арта Блэйки в Jazz Messengers, но в 70-е отказался от трубы в пользу более мягкого по звучанию флюгельгорна и стал выпускать мягкие и сладковатые альбомы с инструментальным поп-джазом. Эта работа - двойной винил - самая известная киноработа музыканта, саундтрек к фильму "Дети Санчеса", для которого Манджионе написал свыше 23 часов исходной музыки, стилистически лежащей между фьюжн (часто с заметным латинским привкусом) и "качественной" поп-музыкой, временами даже с рок-включениями - короче, компот получился сложный. Все записи были сделаны (и сведены) в Бербанке, в студии Kendun Recorders, коллективом инженеров под руководством Мика Гузауски. Классическая запись поздних 70-х! Широченная стереобаза, в которой ритм-секция и гитары расположены впереди, конкретным и плотным акустическим звуком, далее (выше в звуковом плане) следуют солирующий духовой инструмент (как правило, флюгель самого Чака или труба Джеффа Тказюка), а в отдалении и наиболее размыто - пафосные струнная и духовая секции. Характерный трещащий звук малого барабана сразу отсылает памятливого слушателя к звучанию аж раннего King Crimson! Медленные, балладные вещи - и того дальше... Вряд ли джазовая, но прелюбопытная работа...

Manhattan Transfer - "The Spirit Of St. Louis"
Atlantic Records, 2000
46:23
***
Очередная "трибьютная" работа: в год мифического столетия Луи Армстронга любимцы поп-аудитории, вокальный квартет Manhattan Transfer не смогли удержаться, чтобы не присоединиться к потоку посвящений покойному Сатчмо. Неожиданно работа оказывается вполне на уровне лучших в своем роде и даже далеко не худшей в дискографии самого ансамбля. Ветераны вокального поп-джаза при продюсерстве Крэга Стрита записали в голливудской студии Sunset Sound Factory весьма модную по продюсерским, аранжировочным и звуковым решениям работу, в которой материал свинговой и досвинговой эры разработан в актуальном ключе нео-свинга. Вот как звучали бы Squrrel Nut Zippers, умей они действительно петь! - такой вывод напрашивается сам собой. Обычная гладкость, даже приглаженность вокальных аранжировок и вокальной манеры Manhattan Transfer временами удачно разбавлена строго дозированными выкриками и детонациями, напоминая их лучшие работы. Что до работы малоизвестных музыкантов из аккомпанирующего ансамбля (лидер - клавишник и аккордеонист Тедди Боровьецки), то они исключительно стильны, точны и ни на секунду не отвлекают внимание от вокала, что, видимо, и требовалось. Как чаще всего бывает у Manhattan Transfer, звуковая картинка насыщена свойственными поп-музыке приемами и электронно-компьютерными эффектами, которые в комплексе не производят, как это бывало в дискографии ансамбля, удручающе чужеродного впечатления, а, напротив, работают на общую идею. Можно предположить достаточно широкий успех этого альбома у неджазовой аудитории.

The Manhattan Transfer - "Vibrate"
Telarc, 2004
53:04
****
Дрейф ведущего джазового вокального ансамбля 1970-х между различными направлениями поп-джаза и просто поп-музыки впечатляет - каждый следующий альбом в их дискографии мог оказаться радикально непохожим на выпущенный перед ним. От классического вокального джаза со сложными вокализациями инструментальных партий - к простенькому диско с плотной вокальной гармонией и затем к хитроумным поп-стилизациям под джазовую архаику, и вновь диско - такие извивы эволюции вовсе не кажутся чрезмерно крутыми, если речь идет о Manhattan Transfer. Первый за 4 года студийный альбом коллектива знаемнует их переход с Atlantic на Telarc, а главное - решительный поворот к самопродюсированию: ни один маститый продюсер руки к этой работе не приложил, Черил Бентайн, Алан Пол, Тим Хоузер и Дженис Сигел все сделали сами. Сильный студийный ансамбль, главную роль в котором играют клавишники Ярон Гершовски и Гил Голдстайн, мощные соло замечательного студийного трубача Лу Солоффа, изысканно старомодная гитара Джона Пиццарелли - и все это плотно увязано с непривычно сырым, нередактированным звучанием голосов квартета. По крайней мере, неожиданный поворот! Славившиеся раньше более чем глубоким заигрыванием с попcой, Transfer, кажется, всерьез решили погрузиться в богатое энергетическое поле нью-йоркской креативной акустической музыки, опираясь при этом не на господствующие стандарты "популярного" звучания, но на аудиофильную эстетику звука их нового лейбла. Такая эволюция, пусть даже и на 37-м году существования коллектива, не может не обнадеживать.

NEW Frank Mantooth - "Ladies Sing For Lovers"
Manchester Craftsmen's Guild, 2005
62:27
***

Посмертный проект прославленного американского биг-бэндового аранжировщика Фрэнка Мэнтута, ушедшего из жизни в январе 2004 г. в возрасте 56 лет. Прославленный написанием коммерческих (т.е. предназначенных для продажи) аранжировок для джазовых оркестров, которые играли биг-бэнды по всему миру, время от времени он продюсировал большие сборные проекты с собственными аранжировками, и в конце 90-х, по его собственному признанию, влюбился в звучание современных оркестровых струнных секций, обогащенных новыми приемами игры и тембровыми сочетаниями. Испробовать эти приемы он решил на материале классических джазовых баллад, исполненных женскими голосами. Для своего балладного проекта, которому суждено было стать последним, Мэнтут пригласил 12 известных джазовых и эстрадно-джазовых вокалисток (включая таких известных, как Карин Эллисон и Дайан Шур), каждая из которых выбрала себе по джазовой балладе. Фрэнк аранжировал материал в роскошном и сладком поп-джазовом стиле 60-х, обогащенном современными бэндовыми звучаниями и приемами оркестровки, и успел спродюсировать запись вокала и ритм-секции в Канзас-Сити, где он жил, струнного оркестра в Праге, медных духовых в Лас-Вегасе и Бруклине и деревянных духовых в Бирингеме. Сведение и дописка отдельных партий осуществлялась в Чикаго уже без него. Как результат - струнная секция действительно доминирует в звучании, придавая материалу непередаваемо карамельный оттенок; впрочем, похоже, это именно тот эффект, которого добивался покойный продюсер.

Branford Marsalis - "The Steep Anthology"
Columbia, 2004
74:32
*****
Сотрудничество старшего из музыкальных сыновей нью-орлеанского пианиста Эллиса Марсалиса, саксофониста Брэнфорда, с мэйджор-лейблом Columbia завершилось в 2002 г., когда Брэнфорд открыл собственный независимый лейбл, Marsalis Music. Куда менее консервативный и совсем не такой самоуверенный, как следующий по старшинству брат, трубач Уинтон (с которым он публично - правда, ненадолго - расплевался еще в 1984-м, два года поиграв с братцем в одном ансамбле, где они звучали с фантастической степенью интеракции - почти на уровне телепатии), Брэнфорд успел за 43 года жизни поиграть в ансамбле поп-звезды Стинга, записать альбом с Майлсом Дэйвисом ("Decoy", 1984), сняться в кино (у нас показывали "Сбрось маму с поезда"), поработать музыкальным руководителем одной из самых популярных телепрограмм США ("Tonight Show" Джея Лино), плюс к тому - записать много очень удачных и художественно значимых альбомов для Columbia, историю которых этот сборник и прослеживает. Во временном плане сборник объединяет записи от самого первого релиза ("Scenes in the City", 1983) до предпоследнего ("Requiem", 1999), в стилистическом - от сурово минималистического трио (контрабас, барабаны, саксофон), где Брэнфорд исследует границы мэйнстримового джазового импровизационного языка (иногда заглядывая и за эти границы) и почти-академического дуэта ("Maria" Леонарда Бернстайна, где саксофонист поражает красотой и ясностью тона) до канонических записей с квартетом, куда входили покойный ныне пианист (и соратник по группе Стинга) Кенни Керклэнд, басист Роберт Херст и барабанщик Джефф "Тэйн" Уоттс, и почти диксилендов (весьма постмодернистских диксилендов, надо заметить - особенно хорош "Sydney In Da House", где, внезапно выскакивая из старой доброй нью-орлеанской гетерофонии, Брэнфорд, не теряя красоты и чисто диксилендовой чистоты сопранового звукоизвлечения, изящно переводит стрелки на протяженные пост-боповые звуковые рассуждения). Этот сборник - если и не все, что следовало бы знать о выдающемся саксофонисте, который на протяжении двух десятилетий умудряется не терять собственного звука и творческого лица, исследуя при этом творческое наследие и манеру музыкантов самого широкого спектра, от Уэйна Шортера до Орнетта Коулмена, то, во всяком случае, основное.

Wynton Marsalis Septet - "Selections from the Village Vanguard Box"
Columbia, 2000
12 tks
74:24
****
Облегченный вариант семидискового бокс-сета, выпущенного главным консерватором нынешнего джаза Уинтоном Марсалисом по результатам концертов его септета в легендарном нью-йоркском клубе Village Vanguard с 1990 по 1994 гг. (оригинальные записи делались в рамках серии концертов Уинтона, передававшихся Национальным общественным радио США). Трудно судить по этой подборке обо всей коллекции в целом; главное впечатление - что продюсер Стив Эпстин представляет Марсалиса даже большим консерватором, чем тот есть на самом деле. По прослушивании остается впечатление, что после 1945 года в джазе не произошло ничего и что Чарли Паркер и Майлс Дэйвис, не говоря уж о Колтрейне или тем более об Орнетте Коулмэне, всем нам просто померещились. Впрочем, Марсалис, главный начальник самой большой синекуры в американском джазе - джазовой программы Линкольн-Центра, и не скрывает, что его главная задача - охранительно-консервационная. Но это - за пределами настоящей рецензии.
Конечно, его музыканты умеют играть. И еще как! И сам Уинтон - безусловно великий трубач, с роскошным блюзовым чувством и фантастическим свингом а-ля его духовный отец Луи Армстронг (правда, сам звук трубы не столь могуч). Вопрос только в том, имеет ли смысл столь скрупулезно воспроизводить традицию минимум шестидесятилетней давности, не привнося в нее вообще ничего извне - с одной стороны; игнорируя уже свершившийся исторический факт развития этой традиции - с другой стороны; и относясь к ней без тени юмора или иронии - с третьей? Ответа нет: Марсалис очень популярен и имеет массу сторонников, а значит, какая-то часть правды - и на его стороне тоже.
Над звуком этой работы трудилось полтора десятка человек - от инженеров передвижных студий в дни концертов до Тодда Уайтлока, который все эти пленки сводил в студиях Sony в Нью-Йорке. В результате получилось добротное, очень плотное концертное звучание (впрочем, в Vanguard обычно так и получается - очень способствует уникальная акустика этого подвальчика), с массивным, четким басом, чуть слишком звонкими тарелками, хорошо проработанной духовой секцией и мягкой, слегка замутненной ведущей трубой. Временами (да что там - часто!) между по-современному реалистичным звуком и нарочито старомодной игрой даже возникают некоторые противоречия.

Wynton Marsalis - "All Rise"
Sony Classical, 2002
CD 1 - 74:38
CD 2 - 31:37
****
Крайняя идеологизированность творчества джазового ультраконсерватора Уинтона Марсалиса не может затмить того факта, что он - превосходный трубач, первоклассный бэндлидер и талантливый композитор. Да, случилось так, что в начале 80-х именно он - классически образованный, молодой, симпатичный, одаренный, и к тому же чернокожий - оказался "в нужное время в нужном месте", был поднят на щит определенной частью джазовой критики, стал знаменем и символом возрождения акустического джаза, был назначен художественным руководителем программы "Джаз в Линкольн-центре" и, главное, обрел идеолога и "серого кардинала" в лице одного из самых одиозных теоретиков джаза в США - Стэнли Крауча. Но, помимо всего этого, он действительно прекрасный музыкант и пишет отличную музыку.
Новая симфоническая работа Марсалиса заметно отличается от его предыдущего выступления в этом жанре - оратории "Blood On The Fields", принесшей ему первую в истории джаза Пулитцеровскую премию (самую престижную в США премию в области литературы и искусства). От гипер-идеологизированной истории афроамериканцев Марсалис перешел к эпическим размышлениям о жизни и смерти, об этапах рождения, развития, взросления, старения и умирания. Название новой работы - симфонии в форме 12-тактного блюза (три части, дробящихся на четыре каждая - как блюз с его тремя четырехтактными строчками) - и то многозначительно-двузначно: "All Rise" одновременно и констатация факта ("Все растут"), и суровый окрик судебного пристава (уж не Страшного ли суда?) - "Всем встать!". Не обошлось и без идеологии: использование широкого спектра ритмов и попевок, происходящих из разных традиционных культур, вездесущий Стэнли Крауч тут же, в буклете, объявляет музыкальным воплощением американского лозунга "E pluribus unum" ("Из множества - единство").
Материал блестяще исполнен огромным коллективом, включающим джаз-оркестр Линкольн-центра с его первостатейными солистами, тремя хорами и лос-анджелесским Филармоническим оркестром под управлением Эсы-Пекки Салонена. Вся запись была осуществлена 14-15 сентября 2001 г. (возможно, именно мрачность тех дней заставила музыкантов играть с определенным патриотическим подъемом) в зале Todd A-O Scoring Stage в Лос-Анджелесе (звукорежиссер Тодд Уайтлок, продюсер Стивен Эпстайн) по цифровой 24-битной технологии и сведена в одном из лучших студийных комплексов Нью-Йорка - Sony Studios на 53-й улице. При определенном доминировании "воздуха" зала в звуковой картине записи отдельные детали этого обширного рельефа достаточно четко проработаны, хотя излишняя выпуклость соло, вероятно, и не входила в планы продюсера. В общем, мощная, эстетически значимая работа, хотя и закованная в очень жесткие рамки "программности" - и самим автором, и его окружением.

Wynton Marsalis Quartet - "The Magic Hour"
Blue Note, 2004
61:28
****
Переход самого раскрученного мэйнстримового трубача современности, своеобразного "министра джаза" США, директора программы "Джаз в Линкольн-Центре", находящейся в фокусе внимания куда более широкой общественности, чем клубная жизнь, и просто чрезвычайно плодовитого музыканта Уинтона Марсалиса с Columbia, где он провел два с лишним десятилетия, на Blue Note - безусловно, событие. И вряд ли Марсалис, с его репутацией твердокаменного традиционалиста (если не фундаменталиста), не жалеющего бранных слов в адрес импровизаторов, хоть на йоту отступающих от окостеневшего канона джазового исполнительства полувековой давности, мог выбрать для дебюта на старейшем джазовом лейбле, стараниями которого этот канон в значительной степени и сформировался в 1950-1960-е гг., материал лучший, чем "The Magic Hour". Спродюсированный младшим братом Уинтона, тромбонистом Делфийо Марсалисом (который, по признанию самого трубача, продюсировал множество других его работ - начиная с первой демо-ленты, которую юный Уинтон записывал на лужайке перед нью-орлеанским домом их отца, пианиста Эллиса Марсалиса, для поступления в колледж), альбом если и не представляет собой монолитного целого - он довольно разношерстен стилистически и даже темброво - то, во всяком случае, удачно представляет широкий спектр исполнительских, композиторских и аранжировщицких возможностей Уинтона в самом непростом для грамзаписи формате малого состава, в данном случае - квартета.
Конечно, для широкой аудитории наиболее привлекательными станут два вокальных трека, где в качестве приглашенных звезд выступают два собрата Уинтона по "конюшне" Blue Note - ведущая ныне мэйнстримовая джазовая певица Дайан Ривз и один из величайших импровизирующих вокалистов мира Бобби Макферрин. Да-да, Макферрин на этом альбоме поет традиционный джаз, и поет исключительно точно и одновременно иронично - в общем, заслушаешься! Но альбом, собственно, затевался не ради этих двух треков, они играют, скорее, роль своеобразного катализатора продаж, а ради своеобразного промежуточного подведения итогов - что, открывая пятый десяток лет своей жизни, может играть на трубе этот полнощекий, до сих пор выглядящий мальчишкой нью-орлеанский креол? Может он, как выясняется, многое. Впрочем, это-то было понятно еще по его игре в Art Blakey Jazz Messengers в начале 80-х. Важнее, что Уинтон несмело, но вполне убедительно демонстрирует, что ему не чужда некоторая авангардность, что он вполне может поиграть модально и даже довольно свободно, и в области арсенала используемых средств шагнуть чуть дальше, чем заплесневелый свинг и бибоп. Видимо, "серый кардинал" Марсалиса, афроамериканский джазовый критик Стэнли Крауч (ему, кстати, принадлежат liner notes и на этом альбоме) объяснил своему подопечному, что наследие, допустим, отца фри-джаза Орнетта Коулмэна уже неприлично и неполиткорректно обзывать шарлатанством, а следует наконец признать полноценной частью афроамериканской культуры. Ну, а раз Крауч сказал "надо", за "сделаем" у Марсалиса никогда не заржавеет - трубач он, что и говорить, великолепный.

NEW Hugh Masekela - "Revival"
Heads Up, 2005
70:51
***

66-летний южноафриканский трубач Хью Масекела был широко известен в США в начале 1960-х, когда, вырвавшись из "кровавых застенков апартеида", переехал в Америку и выпускал множество весьма популярных записей, в которых в разных пропорциях смешивал джаз (он и прославился-то первоначально как весьма умелый бибоповый импровизатор) и африканскую поп-музыку. Эта последняя принесла Масекеле массовую известность - но не столько как трубачу, сколько как певцу: в 1968 г. его песенка "Grazing In The Grass" попала в амеркианские хит-парады и продалась в количестве 4 млн. копий. К 70-м годам удельный вес африканской попсы в игре Масекелы вырос до максимума, а импровизация почти исчезла: что поделать, таковы были особенности спроса. В конце 80-х, после падения режима белого меньшинства, он вернулся на родину и включился в музыкальную жизнь ЮАР. Доля импровизации в его записях слегка подросла, но место танцевальной попсы заняли песни политического содержания. На новом альбоме он тоже не слишком много играет на трубе, зато поет злободневные тексты в манере "куайто" (южноафриканский рэп). Неудивительно: на этой записи трубач сотрудничает с двумя ведущими продюсерами этого направления, Зуаи Бала (который также записал на альбоме ряд вокальных партий) и Гаффи Пилане. Получается живо и мелодично, если не вслушиваться в прямолинейные до наивности тексты песен. Отдельные соло трубы (и особенно - флюгельгорна) достаточно креативны, а игра сопровождающего ансамбля - достаточно искушенна и ровна. В общем, это афро-поп в достаточно современном варианте и, наверное, с наиболее "человеческим лицом" в этом жанре. Впрочем, "южноафриканский джаз" почти весь строится по такому же принципу - смесь пришедших из американского джаза приемов игры и аранжировки с сугубо местными традициями, обобщенно именуемыми "township music" (музыка городских кварталов). Но разве это не логичное продолжение тенденций 80-90-х, разбуженных взрывным ростом популярности world music и этно-джаза?

Hugh Masekela - "Time"
Chissa Records / Columbia, 2002
69:11
**
Хью Масекела в своей родной Южной Африке - не только знаменитый вокалист и трубач, но и общественный деятель. Собственно, этот его альбом и представляет собой не только музыкальное произведение, но и своего рода общественный манифест, непрошибаемо серьезный, исполненный типичной "политически корректной" риторики как в текстах песен, так и в сопутствующих песням заметках Масекелы в буклете. В общем и целом все это постсоветскому слушателю напоминает бессмертную "Солнечному миру - да, да, да": тот же высокий исполнительский уровень, те же напыщенные, с определенной национальной спецификой аранжировки, тот же лезущий изо всех щелей пафос и невыносимое ощущение высокой миссии, огромной важности и ужасной серьезности всей затеи. Только в текстах, конечно, не социалистический реализм пополам с разрядкой международной напряженности, а страдания и надежды постколониальной Африки. И не то чтобы эти надежды, а тем более страдания, представлялись рецензенту не стоящими внимания современного искусства. Безусловно, внимания они стоят, только такое вот, с позволения сказать, искусство все эти темы в глазах пережившего соцреализм слушателя дискредитирует всерьез и надолго.
По форме же это - добротная современная африканская поп-музыка, с качественным хоровым и сольным вокалом, с не лишенными изящества (хотя, впрочем, изложенными совершенно не джазовым языком) инструментальными соло, в особенности - принадлежащими самому Масекеле, плотно и насыщенно записанная, с массивной ритм-секцией и гулкими хорами (запись и сведение - Ричард Митчелл, место, время и обстоятельства записи не указаны).

Matt Bianco - "Matt's Mood"
Universal, 2004
44:19
***
Британская смут-джазовая группа Matt Bianco играла smooth задолго до появления самого термина и сопутствующего ему радиоформата, называя свою музыку jazz pop - и нисколько не противореча реальности: это действительно поп-музыка, основанная на приемах джазового звукоизвлечения, интонациях, характерных для современного джаза (не того, который modern, а того, который contemporary). Гладкое, бесконфиликтное, элегически-романтическое звучание, красивые (хотя довольно банальные) аранжировки, повторяющие шаблоны соул, диско и бразильской поп-музыки 1970-х - такими Matt Bianco были при своем дебюте в 1984-м, такими остаются и сейчас, когда после многолетнего перерыва в группу вернулась вокалистка Бася. Покинувшая коллектив в 1987-м, полька Бася Тшетшелевска сделала неплохую сольную карьеру, выпустив четыре альбома - первые два стали платиновыми даже в США, но, правда, вторые два практически провалились в плане продаж. И вот она снова в составе - вместе с ветеранами состава, клавишником Дэнни Уайтом и вокалистом Марком Рилли. Звучание коллектива по сравнению с 80-ми обогатилось возможностями современных цифровых технологий, стало еще более прозрачным, гладким и деликатным, но общая установка осталась практически неизменной - мягкая, хорошо сыгранная музыка, призванная служить приятным фоном для ежедневных занятий современного человека. Самый радикальный и вызывающий момент во всем альбоме - это когда Бася вдруг начинает петь по-польски, но и этот эффект подан со всей возможной деликатностью.

Maximum Grooves - "Coast To Coast"
Telarc, 2004
55:20
**
Продюсер и клавишник Джейсон Майлс заявляет, что этой работой пытается воссоздать элегантность и креативность той популярной нью-йоркской версии коммерческого фьюжн, что в середине 70-х становилась одной из будущих составляющих нынешнего карамельно-сиропного smooth jazz. И тут же, на обложке, замечает, что, мол, насколько мы счастливее основателей жанра - теперь у нас есть возможность использования всяких сэмплеров, лупов, грувов и прочих программируемо-синтезируемых чудес, которых основатели жанра были лишены! Тут-то и кроется ловушка. Майлсу удалось собрать фантастическую по представительности и креативности (у кого-то прошлой, а у многих и нынешней) сборную современной инструментальной поп-музыки - от easy listening до фьюжн: от самого Херба Алперта (того самого, который A в названии лейбла A&M), Джея Бекенстайна из Spyro Gyra, Майкла Бреккера и бразильского гитариста Ромеро Лубамбо до крепких мастеровитых сайдменов вроде Джеймса Джинуса, Джина Лэйка или Джеффа Голуба. Но всей этой честной компании совершенно нечего играть - безликие синтетические аранжировки Майлса и его же "уравнительная" манера продюсирования приводят к тому, что весь материал альбома сливается в единый, стилистически неразличимый и совершенно лишенный каких бы то ни было индивидуальных черт сахарный фон для чьего-нибудь романтического ужина. Фон, надо признать, отличный. Выполненный на высоком профессиональном уровне, чем обычно так кичатся знатоки smooth. Но к музыке вся эта патока имеет, увы, самое смутное отношение.

Medeski, Martin & Wood - "Uninvisible"
Blue Note, 2002
50:25
****
Начинать знакомство с ведущим "джем-бэндом" 90-х стоит, пожалуй, с более ранних его работ (хотя бы с "Combustication", а еще лучше с "Friday Afternoon in the Universe"), однако новый альбом тоже очень хорош - прежде всего как типичная работа, характерная не только для суперэнергичного нью-йоркского трио, но и для всего движения jam bands (новейшего направления импровизационной музыки, мешающей язык и изобразительные средства джаза с энергетикой рока, ритмическими рисунками фанка и технологиями современных клубных танцевальных течений). Клавишник Джон Медески (все виды классических аналоговых клавишных - от Hammond B3, клавинета и меллотрона до обоих видно электропиано, Fender Rhodes и Wurlitzer, и синтезатора Mini-Moog), барабанщик и перкуссионист Билли Мартин и басист Крис Вуд разбавлены здесь целым полувзводом приглашенных музыкантов, от спродюсировавшего эту работу адепта современного хип-хопа Скотти Харда на ритм-гитаре и перкуссии до обширной духовой секции и нескольких диджеев на вертушках (правда, неформального четвертого члена MMW, DJ Logic, здесь нет, зато есть DJ Olive, DJ P Love и сам Скотти Хард). Мне случилось интервьюировать Джона Медески по поводу этой работы: он рассказал, что при ее записи (Скотти Хард, нью-йоркские студии Shacklyn, The Barn и Magic Shop) первоначальная дорожка записывалась по принципу спонтанной импровизации - участники трио просто садились и начинали играть, не договариваясь ни о темах, ни об их развитии, имея в качестве начального материала только некую ритмическую модель, так называемый грув. Надо сказать, определенная бедность композиционных решений в результате все же ощущается, но уровень творческой фантазии как участников трио, так и продюсера в том, как именно и какие именно музыкальные слои наложены на оригинальные грувы и как они затем смонтированы, обработаны и сведены, проявлен в самой высокой степени, и общее качество материала - как звуковое, продюсерское, так и чисто исполнительское - здесь находится на самом высоком техническом и технологическом уровне. Верный признак того, что в казавшейся неисчерпаемой бездне возможностей джем-бэндов на втором десятилетии существования этого направления обозначилось вполне ощутимое дно.

Medeski Martin + Wood - "End Of The World Party (just in case)"
Blue Note, 2004
53:56
****
Теперь название лидеров джем-сцены 1990-х пишется именно так - через плюсик. Нью-йоркское трио, кодифицировавшее стилистику джем-бэндов как импровизационного инструментального рока, говорящего джазовым языком, вновь сменило продюсера - вместо хип-хопера Скотти Харда в буклете фигурирует Джон Кинг, электронщик из Dust Brothers.
Впрочем, "Вечеринка по поводу конца света" звучит, как и прежние работы трио, принципиально аналогово. Только идея игры тембрами, всегда превалировавшая у "медесок" над собственно мелодическим материалом, достигла на новой записи поистине гаргантюанского величия. В первой половине альбома не проходит четырех тактов, чтобы клавишные партии Джона Медески - и импровизированные первоначальные, на которых строится вся музыкальная ткань, и наложенные на них впоследствии аранжировочные сложности - не сменили тембр или, по крайней мере, не удивили новым неожиданным сочетанием звуков богатого аналогового арсенала Джона. Тут вам и рояль, и яростно "фузящие" электропиано, и сексуально шелестящий орган, и жестко рявкающий клавинет, и плавно свистящие аналоговые синтезаторы, и самое главное - нереально плывущие звуковые ландшафты самого дорогого клавишного инструмента 70-х, меллотрона. И все это насажено на жесткую, богатую полиритмическими нюансами игру контрабасиста Криса Вуда и мощные, неотразимо "грувовые" барабаны Билли Мартина.
Дополнительная интрига появляется во второй половине альбома: все чаще среди приглашенных музыкантов выделяется игра легендарного гитариста нью-йоркского Даунтауна Марка Рибо, изящно стилизованная под лаконичный драйв мемфисских студийных групп 60-х вроде Booker T & The MGs, и постмодернизм нового века начинает отступать под напором неотразимо витального, первобытно-эротического соул-грува сорокалетней давности.

Memphis Slim - "Featuring J.-P. Amouroux. Americans Swinging in Paris"
EMI Music France, 2002
34:37
***

Когда в 1950-е в Европу устремился поток американских блюзменов первых двух волн, эти титаны оригинальных, непричесанных, еще не сплавившихся ни с роком, ни с соул блюзовых стилей не только выступали в клубах и на фестивалях европейских столиц - они еще и записывались там. Причем интересно, что воспринимались они в основном в джазовом контексте, как представители некоего фольклорного джаза, поскольку европейские промоутеры и помещали их исключительно в джазовый контекст. Мало кто, впрочем, был так пригоден именно для такого позиционирования, как высоченный пианист из Мемфиса (Теннеси) Питер Чатмен (по другим данным - Джон Чатэм), всем известный исключительно под артистическим именем Мемфис Слим ("Тощий из Мемфиса"). Прямой последователь выдающегося блюзового пианиста Рузевелта Сайкса, Мемфис Слим так полюбил Европу, что с 1960-го практически переселился туда. 
Вошедшие в этот альбом (выходящий в серии "Американцы свингуют в Париже") записи были сделаны 69-летним Мемфис Слимом в 1984-м в парижском клубе Caveau de La Huchette, где 29 августа он выступил в трио с двумя французами - барабанщиком Мишелем Дени и пианистом-органистом Жан-Полем Амуру. Там, где Слим поет, его голос по-прежнему глубок и силен (недаром написанная им "Everyday I Have The Blues" так хорошо "шла" в исполнении обладателя аналогичного голоса - Джо Уильямса из оркестра Каунта Бэйси). Там, где он только играет, он по-прежнему демонстрирует свой фирменный стиль, круто замешанный на виртуозных остинато буги-вуги. К сожалению, басовая часть клавиатуры фортепиано Амуру по каким-то причинам не слишком убедительна в частотном плане, из-за чего запись, в отсутствие басового инструмента и при чрезмерном увлечении барабанщика топтанием педали каждую четверть (по-свинговому), звучит довольно лысо и в определенной степени дискофмортно.

NEW Little Milton - "Think Of Me"
Telarc Blues, 2005
45:27
****

Как и два его старших современника, Би Би Кинг и Бобби "Блю" Блэнд, 71-летний блюзовый вокалист и гитарист Милтон Кэмпбелл по прозвищу Литтл Минтон не чуждается использования самого широкого спектра афроамериканских музыкальных идиом, от соул до госпел. Ему не удавалось достичь столь же широкой популярности, как удалось Би Би Кингу, но его творческое наследие весьма широко - от энергичных дебютных мемфисских записей 1953-54 гг., сделанных на легендарном лейбле Sun, до очень хорошо продававшихся в 60-е записей для чикагского суперлейбла Chess, которые он делал в Сент-Луисе (величайший хит Малыша Минтона той эпохи - хрестоматийная "We're Gonna Make It"), и менее успешных, но творчески очень качественных записей для мемфисской Stax в начале 70-х. После относительного забвения конца 70-х и начала 80-х, постигшего многих блюзменов, он наконец нашел себе тихую гавань на небольшом "фанатском" лейбле Malaco, приютившем многих его современников.
Примерно в манере работ Литтл Милтона для Stax, с их безошибочно "южным" соул-звучанием (только без мощной духовой секции, которую он использовал в 70-е), выдержана и его первая запись для аудиофильного лейбла Telarc. Мастер не перепевает старых хитов: вместе с гитаристом Джоном Тивеном он написал новые песни, которые с огромной убедительностью спел и сыграл в нэшвиллской студии Hormone. В крепком студийном ансамбле, помимо гитары самого Литтл Милтона, выделяется мощный орган Брюса Катца. И, хотя общий градус игры неуклонно снижается от первого к последнему треку, и в 12-м треке перед фортепианным соло ритм-секция трогательно разъезжается, даже это работает на ощущение подлинной блюзовой классики - ведь в классических записях 40-летней записи такие эпизоды были не исключением из правил, а, скорее, самим правилом.

NEW MoHa! - "Raus aus Stavangar"
Rune Grammofon, 2006
44:08
***

Творческие ориентиры молодого норвежского дуэта MoHa! очевидны: Фред Фрит, Крис Катлер, покойный Дерек Бэйли, из более молодых поколений радикальных импровизаторов - Scorch Trio и Supersilent, с которыми дуэт теперь записывается на одной студии, Athletic Sound (Хальден, Норвегия). Участники дуэта - гитарист Андерс Хана и барабанщик Мортен Ольсен - крайне молоды: в момент записи альбома (2005) первому было 23, второму - 24. С бескомпромиссностью молодости, уже достаточно искушенной в звучаниях самого переднего края европейского импровизационного авангарда, эти двое юношей в совместном музицировании уже восемь лет осваивают те пути, которыми два предыдущих поколения адептов радикальной импровизации ходили, соответственно, в 70-80-е и затем в 90-е годы. Неконвенционное звукоизвлечение, свобода ритма (и свобода от ритма, временами), полная свобода спонтанных импровизационных построений, в которых оба участника дуэта играют не друг с другом, а, скорее, учитывая друг друга; наконец, обильное использование электроники - все это не сами MoHa! придумали, но отдаются они этому сокрушительному потоку звуков с завидной страстью и самоуглубленностью. Они нашли отличное место для выпуска результатов своих творческих поисков - бескомпромиссный норвежский авангардный лейбл Rune Grammofon. Альбом, в общем-то, представляет собой дебют дуэта в грамзаписи: Ольсен играл с Фредом Фритом, Акселем Дёрнером, покойным Стивом Лэйси; Хана - в радикальных группах Jaga Jazzist, Ultralyd и Noxagt, но совместную запись дуэтом они издают впервые. При определенной подготовленности слушателя к продуктам радикального европейского авангарда и определенной снисходительности к неизбежной для столь молодых музыкантов вторичности приемов и идей, эта запись не может не производить весьма сильного впечатления. Правда, соответствующей подготовкой и одновременно снисходительностью вряд ли обладает чрезмерно широкий круг слушателей.

NEW Mohammed "Jimmy" Mohammed - "Takkabel!"
Terp Records, 2006
71:08
****

Слепой певец Мохаммед Мохаммед по прозвищу Джимми - не самая яркая звезда на музыкальном небосклоне своей родной Эфиопии: в Аддис-Абебе он выступает в основном в барах, а репертуар его состоит сплошь из песен одного из самых популярных "корневых" эфиопских певцов - Тлахуна Гессессе. Впрочем, его интерпретации отличаются определенной экспрессией и довольно заметным знакомством с западными ритмами, прежде всего с таким явлением, как свинг (свойственная игре джазовых музыкантов характерная ритмическая пульсация, вызывающая у слушателя ощущение ускорения темпа, которого в действительности не происходит). Вторая ключевая фигура в этой записи - партнер Джимми по имени Меселе Асмамау, играющий на пронзительной эфиопской арфе крар (пятиструнный инструмент, ведущий свою родословную от древнеегипетской арфы). Будоражащий, экзотичный для европейского слушателя тембр крара и весьма необычная для нашего слуха техника звукоизвлечения на этом древнем инструменте пряно обрамляют экстатичный, то тревожный, то просветленный голос Джимми Мохаммеда. Исполнитель на национальных барабанах кебера Аснаке Гебрейес обеспечивает довольно скромную ритмическую поддержку, которая резко усиливается в пяти из восьми треков бешеным, яростным звучанием современной ударной установки - на ней играет ветеран европейского джазового авангарда Хан Беннинк, в этой записи показывающийся в неожиданной для него роли едва ли не рок-барабанщика. Собственно, его участие и делает эту запись чем-то большим, чем просто любопытный документ малоизвестной у нас этно-сцены далекого и совсем не процветающего североафриканского государства. Как обычно, из категории аутентичного этно в категорию world beat альбом может быть переведен участием всего одного джазового музыканта, который обычно берет на себя цементирующую, формообразующую роль. А здесь джазовых музыкантов двое: интересные соло в трех треках играет Гетатчеу Мекуриа, один из самых ярких музыкантов эфиопской джазовой сцены (получившей известность на Западе благодаря саундтреку недавнего фильма с Биллом Мюрреем "Сломанные цветы", где звучало много музыки выдающегося эфиопского клавишника Мулату Астатке). Запись была сделана в Нидерландах во время поездки Джимми Мохаммеда на Moers Jazz Festival, куда его вытащил Беннинк, познакомившийся с эфиопским песенным искусством в Аддис-Абебе. Редкий случай, когда соединение традиций звучит не сочетанием, а объединением.

NEW Nils Petter Molvaer - "Er"
Sula Records/Universal, 2005
46:09
***
46-летний норвежский трубач Нильс Петтер Молвер принадлежит к электронно-танцевальному или, скорее, электронно-медитативному крылу знаменитой норвежской школы импровизационной музыки. Родом с небольшого острова Сула на крайнем западе Норвегии, близ Олесунна, музыкант только в 19-летнем возрасте, обретя первый джазовый опыт в местных клубах, перебрался в Тронхейм, где учился в консерватории и обрел репутацию одного из лучших молодых джазменов Норвегии. С визионерством поколения Яна Гарбарека и прочих норвежских звезд германского лейбла ECM 70-80-х его роднит только тот факт, что несколько альбомов Молвера выходили на ECM в период относительного упадка конца 90-х (самые известные - дебютный "Khmer", 1997, и "Solyd Ether", 1999). Надо отдать должное продюсеру ECM Манфреду Айхеру - он весьма либерально отнесся к глубокому интересу, который трубач испытывал к клубной танцевальной культуре, трип-хопу, хаусу и электронным звучаниям; главным для Айхера было, что, как и в большинстве альбомов ECM, в записях Молвера угадывалась некая северная тоска, крайне спокойный темперамент, соединенный с огромным вниманием к тонким деталям звучания и вообще почти религиозным отношением к звуковому воплощению музыкального материала.
В 2002-м Молвер перешел на крупный международный лейбл Universal, где его внимание к электронному танцевально-медитативному звучанию только усилилось. Вслед за альбомом 2002 г. "Np3" вышел альбом ремиксов, спродюсированных музыкантами-диджеями в диапазоне от Бугге Вессельтофта до Билла Ласвелла. Новый альбом Молвера, "Er", продолжает эту же линию, только ремиксы уже являются его неотъемлемой частью - рядом с самим Молвером тут работают Кнут Сэвик, DJ Strangefruit, Рейдар Скор и другие программеры-диджеи, чьи ритмические построения оказываются не менее важны в звучании альбома, чем труба Молвера. Впрочем, звуковая картинка альбома то и дело выталкивает трубу на самый передний план, со всеми ее нюансами и колебаниями звука, особенно выразительными от того, что сама природа игры Молвера рождает звук тускловатый, приглушенный, как бы оплавленный - или, учитывая его ледяной темперамент, слегка обтаявший по краям. Как правило, Молвер импровизирует в модальном развитии на крайне скромной гармонической основе. Однообразные, протяжные мелодические построения трубача предсказуемо ложатся на медитативно спокойные ритмические напластования, в которых то и дело проглядывает модная "этничность". Идеальная музыка для вегетарианских ресторанов!

Gary Moore - "Back To The Blues"
Sanctuary Records, 2001
53:31
***
Много лет назад довелось случайно услышать разговор в музыкальном магазине: "А Гэри Мура (говоривший произносил "Гарри") ты не трогай, у меня с него весь блюз начался". Ей-Богу, не лучшее начало для блюза. Впрочем, взглянув на название альбома, испытываешь некоторую надежду: а вдруг? И вроде бы первые звуки - нарочито плоский звук акустического "добро" и действительно по-блюзовому резкий и эмоциональный вокал... полноте, да Мур ли это? Но через полминуты все становится на места: грохает ритм-секция, голос обретает рокерскую прыть, пронзительным запилом обрушивается гитара - и понеслось. Нет, это, конечно, поинтереснее Shrapnel Records, в начале 80-х штамповавшей "блюзовые альбомы", где блюз играли со скоростью и интенсивностью спид-метал. Но все равно это слишком рок - да, блюз-рок, но все-таки рок. Это и естественно: до 1990-го, когда он выпустил "Still Got The Blues" (альбом, как раз многим и спутавший представления о блюзе), Мур был чистым рокером и играл добротный хард, изобретательный арт и т.п. Однако парадоксальным образом именно блюз - в сильно подслащенной, обезжиренной и сдобренной рокерскими запилами версии - принес ему коммерческую популярность.
Добротный блюз-рок нового альбома вряд ли сможет вновь принести Гэри Муру миллионы поклонников, но знатоков именно такой версии блюза не разочарует - сыграно и записано все очень добротно. Не более, но и не менее.

NEW Gary Moore - "Power Of The Blues"
Sanctuary, 2004
41:27
***
Что-что, а играть на гитаре Гэри Мур умеет. И мощи в этом альбоме предостаточно. Как ни странно (впрочем, для тех, кто именно через адские запилы Мура пришел к блюзу, это совсем не странно!), наличествует в этой записи и блюз.
По звучанию, как ни крути - старомодный, но добротный хард-рок. Присутствие в группе двух стопроцентных рокеров - барабанщика Дэррина Муни (Scars) и опытного басиста Боба Дэйсли (Оззи Осборн, Uriah Heep, Rainbow) - лишнее тому подтверждение. Правда, весь материал насквозь пропитан блюзом - и хвастливые мачистские оригиналы Мура, и, тем более, блюзовая классика: песни Уилли Диксона Мур исполняет с огромным почтением, правда - не к оригиналу, а к рок-версиям Led Zeppelin. Мощь альбома - именно блюзовая мощь, но увиденная из перспективы а) белого музыканта, б) музыканта, пришедшего к блюзу из хард-рока и в) музыканта, когда-то, в начале 90-х, именно стилизованном в блюзовом ключе альбомом "Still Got The Blues" заработавшего приличные денежки.
Тем не менее - сильно, честно, ярко; но - однообразно и навязчиво. Главный положительный вывод: в вокальном плане Мур наконец вырос - возможно, в блюзе для этого надо прежде всего постареть.

Jason Moran - "Modernistic"
Blue Note, 2002
42:41
*****
С момента своего дебюта в грамзаписи в 1999 г. Джейсон Моран пока не сделал ни одного слабого хода: все говорит о том, что в лице молодого темнокожего бруклинца мы имеем одно из ярчайших новых имен в деле джазового пианизма. Его четвертый сольный альбом - первый по-настоящему сольный: Моран взялся за непростую задачу записать полнометражный альбом сольной фортепианной импровизации - и опять победил. Вся продолжительность стандартного LP слушается на едином дыхании, потому что музыкант не только использовал всевозможные технические и тембровые приемы ("лупы", "подготовленное фортепиано" - видимо, проложенное листом бумаги? - короткие выстрелы рояля, запущенного задом наперед, звук слегка неточно настроенного "домашнего" пианино и т.п.) и огромное стилевое разнообразие, от архаичного досвингового страйда до хип-хопа (в 9-м треке Джейсон продолжает серию своих "Гангстеризмов" с предыдущих альбомов - на этот раз имитируя дружный топот самодеятельных рэперов в школьном кафетерии дерганием руками за струны рояля), от Роберта Шумана (впечатляющая версия "Auf Einer Burg") до совершенно свободной импровизации в новейших кластерных созвучиях - он умудрился объединить все это эклектичное, разношерстное множество выразительных средств в единое полотно, заставил все это множество звуков работать друг на друга и на общую идею альбома ("Ты должен быть модернистом!" - заглавие славной старинной, жизнерадностной, манерной темки Джеймса Пи Джонсона, открывающей эту запись). Молодой пианист взял непростую вершину: он не демонстрирует школу - он создает музыку, он не показывает себя - он углубляется в свой жизненный опыт, заставляя служить ему все, чем он овладел как пианист и как музыкальный мыслитель. И очень современный мыслитель. Действительно - модернист.

Van Morrison - "What's Wrong With This Picture?"
Blue Note, 2003
63:45
***
С самого своего ухода из важнейшей группы ирландского рока 1960-х, Them, ее бывший вокалист Вэн Моррисон не прекращал флиртовать с джазом и блюзом - от его волшебного сольного дебюта 1967 г., "Astral Weeks", и вплоть до этого, самого нового альбома, который вновь представляет собой дебют - он знаменует переход Моррисона на старейший из ныне существующих джазовый лейбл, Blue Note, который в последнее десятилетие собрал вокруг себя много не так чтобы джазовых, но несомненно интересных, качественных и, что называется, сведущих в джазе артистов - от самого Моррисона, разменявшего седьмой десяток, до юной дебютантки Норы Джонс.
Альбом оформлен в строгой традиции классического Blue Note 1960-х, что должно символизировать скромное единение Моррисона с "лучшим джазом с 1939 г." - именно так, напомню, звучит рекламный слоган Blue Note. На единение с джазовыми традициями работает и тщательная имитация дублинским ансамблем Моррисона канонов 1950-60-х - правда, не столько джазовых, сколько околоджазовых: тут вам и танцевальный джамп-блюз, и салонные эстрадные баллады. "Stop Drinking" великого блюзмена Лайтнин Хопкинса играется как неосвинговый буги со "слэпующим" контрабасом и ревущим саксофоном Мартина Виннинга, не без успеха имитирующего царственные завывания нью-орлеанских саксофонистов 1950-х. А вот бессмертный стандарт "St. James Infirmary", прославленный еще молодым Луи Армстронгом в 1920-е, превратился в роскошную эклектику, где над блюзовой фигурацией ритм-секции и меланхоличными аккордовыми "пачками" духовых взмывает то чисто джазовое кларнетное соло, то очаровательные "киношные" эпизоды старомодного электрооргана и бэк-вокалистов, то засурдиненная труба, словно бы доносящаяся из радиопостановки 70-х, стилизованной под "ретро". В общем, найти признаки рок-музыки в этой работе легендарного рок-вокалиста довольно сложно.
"Джаз, блюз и фанк - это вам не рок-н-ролл", мудро замечает Моррисон в автобиографичной песне "Goldfish Bowl". И он совершенно прав. Этот альбом в музыкальном плане - действительно никакой не рок-н-ролл, вот только сам Моррисон - все-таки слишком рок-певец. Рок-певец, небезуспешно старающийся излагать свои идеи несвойственным рок-музыке языком. Его, собственно, только голос и выдает: фирменный хрипловатый носовой вокал Вэна, не слишком изменившийся по сравнению с жизнерадостным калипсо 1967 г. "Brown-Eyed Girl" (на новом альбоме есть весьма напоминающая ее, только, в соответствии с возрастными изменениями, менее эротичная и более усталая песенка "Once In A Blue Moon"), все-таки слишком рокерский для того, чтобы поверить, что это - джазовый альбом. 

NEW Marc Moulin - "Entertainment"
Blue Note, 2004
47:02
**
Выпущенный не просто европейским, а конкретно бельгийским отделением EMI, этот альбом тем не менее проходит по каталогу американского джазового лейбла Blue Note - и не зря. Бельгийский клавишник и композитор Марк Мулен давным-давно, еще в 1960-е, начинал именно как джазовый музыкант. Правда, прихотливость музыкальной конъюнктуры привела его к концу следующего десятилетия в электропоп, диско и прочие электронно-развлекательные стили, где он весьма комфортно работал лет пятнадцать, после чего, попробовав свои силы еще и в эмбиенте, занялся творческим синтезом своего многообразного опыта, а именно - стал производить добротный, крепкий smooth в его европейских разновидностях - эйсид-джаз, nu jazz и т.п.
Именно таков стилистически и предлагаемый к рассмотрению альбом Мулена. Бесконфкликтная, убаюкивающе-нежная звуковая среда, наполненная добротными, но случайными по мыслям импровизационными линиями трубача Берта Жориса (призванного, видимо, "дать Майлса", то есть воссоздать гипнотическое настроение поздних записей Майлса Дэйвиса - с той поправкой, что Майлс-таки гипнотизировал, а эта запись скорее усыпляет). Обязательные в европейском "смуте" внесмысловые стоны вокалистки Кристы Жером. В общем, прозрачная, ласковая лепота. Если не вслушиваться в отсутствующее музыкальное содержание - действительно, очень приятный, обволакивающий звуковой фон.

NEW Maria Muldaur - "Love Wants To Dance"
Telarc, 2004
51:54
***
Мария Малдоур принадлежит к тому поколению нью-йоркских артистов-интеллектуалов, что дало миру Боба Дилана и, скажем, Джона Себастиана (с последним она даже одно время играла); в начале 60-х она увлеченно участвовала в фолк-движении в Гринвич-Вилледж, потом изучала корневую музыку Америки (от кантри до блюза) в Северной Каролине и в Мемфисе, потом перебралась в Бостон, где тоже играла и пела в различных "корневых" стилях (и, кстати, родила от певца Джеффа Малдоура дочь Дженни, в 90-е ставшую довольно известной рок-певицей). В 70-е у Марии было несколько довольно популярных записей, в том числе хит "Midnight at the Oasis", который в течение нескольких лет очень широко звучал на американских радиостанциях. Правда, с уменьшением коммерческого успеха она в 1980-х ушла с поп-сцены и занялась записью христианской музыки, а в 90-х вновь появилась на широкой сцене - но уже как мастер околоджазовых и околоблюзовых стилизаций, принесших ей две главных блюзовых премии W.C.Handy Awards и номинацию на Grammy.
В таком вот духе - стилизация джаза под близ или блюза под джаз - выдержана и ее новейшая работа, записанная в Калифорнии с ансамблем из опытных, но относительно малоизвестных музыкантов (среди которых есть и настоящие мастера, например - гитарист Дэнни Кэрон или клавишник Джон Р. Бёрр). Мудрые, элегантные прочтения нескольких джазовых стандартов, нескольких блюзовых (плюс одна песня Боба Дилана) и пары написанных специально для Марии песен - и все это без какой бы то ни было истерики, с огромным достоинством и - временами - вообще почти без эмоций. Восприятию слегка мешает только неуемный энтузиазм калифорнийского ветерана-кларнетиста Джима Ротермела, который здесь почему-то в основном играет на саксофоне - играет беспрестанно, причем совершенно одинаковые и очень банальные ходы в течение всего альбома. Затыкается он только в последнем треке, каковой в результате слушается как откровение.

David Murray Quartet - "Long Goodbye. A Tribute To Don Pullen" 
DIW, 1997
Один из лучших темнокожих саксофонистов поколения 40-летних, Дэвид Мюррей поддался общей моде на выпуск "трибьютов", посвятив эту работу памяти пианиста и композитора Дона Пуллена, скончавшегося весной прошлого года. К творческому портрету Мюррея альбом этот ничего особенно нового не прибавляет, но иметь его в коллекции полезно - уж очень Мюррей хороший саксофонист, да и сайдмены в этой работе неплохи. Да и попытка приблизится к тому, как Пуллен пытался (и успешно) балансировать на грани контролируемого звукового хаоса, впечатляет. Что же до звука, то это очень характерная работа: в Нью-Йорке есть студии, акустику которых узнаешь сразу, ни разу в них не бывая. Такова Power Station - Avatar, на которой сделал эту запись Джим Андерсон (он, кстати, регулярно пишет в этой студии, так что узнаваемость эта - в значительной степени его работа). Из рецензии в рецензию характеризовать работу Андерсона даже скучно. Акустика, плотность, теплота, сумрачность, аналог...

Naftule's Dream - "Search for the Golden Dreydl" 
Tzadik, 1997
В нью-йоркском downtown-авангарде все крепнет этно-джазовая струя, замешанная на музыке восточноевропейских евреев. В данном случае мы имеем дело не с "правым" флангом этого течения, представленным Фрэнком Лондоном и его Klezmatics, а с крайне левым, возглавляемым Джоном Зорном (он и спродюсировал эту работу, и выпустил на своем личном лейбле). Если сравнивать, то Naftule's Dream звучат настолько же по-еврейски, как и Klezmatics (только практически не поют), но гораздо менее джазово, чем лучшая группа этого стиля - Masada Зорна. Здесь энергетика почти джаз-роковая, местами это звучит тяжелее, чем экстремальный проект Зорна - Naked City. Состав парадоксален: туба, тромбон, кларнет (Гленн Диксон - наиболее яркий музыкант проекта) плюс панк-джазовая электрогитара, фортепиано и почти хард-роковые барабаны. Альбом концептуален, как явствует из названия (дрейдл - четырехугольная шапочка, надеваемая детьми правоверных иудеев в праздник Хануки; своего рода "серьезная игрушка"). Запись делалась в два приема - в 1995 в студии Emerald City в Массачусетсе и год спустя в том же штате в Euphoria Sound Studio. Непосредственно саму запись продюсировал лидер проекта - Гленн Диксон, но очень отчетливо слышится присутствие вблизи пульта Джона Зорна - настолько характерна энергетика продюсируемых им проектов.

NHOP - "This is all I ask"
Verve, 1998
10 tks
53:39
За странной четырехбуквенной аббревиатурой скрывается один из самых (если не самый) известных датских джазменов - контрабасист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен. Известный миру главным образом как многолетний аккомпаниатор Оскара Питерсона, этим альбомом он демонстрирует наличие собственного творческого лица, идей и т.п. Хотя Питерсон неизбежно присутствует (хотя бы из маркетинговых соображений), место ему отведено самое неожиданное - он играет датскую народную песенку. Есть еще и шведская - в честь второго основного участника записи, и тоже "питерсоновца", гитариста Ульфа Вакениуса. В двух треках участвует, во всем блеске, альтист Фил Вудс. Лепота.
Хотя альбом неизбежно получился "слишком басовым" - а чего еще можно ожидать от сольника басиста? - он производит неожиданно искреннее и цельное впечатление. Верится, что вот это и есть личность НХЭПа - по-датски аккуратная, мягкая, не верящая ни в какое благородное безумие или творческую одержимость, даже при исполнении самых оживленных композиций.
Продюсер Нильс Лан Доки, сам действующий музыкант, записал и свел альбом в студии Focus Recording (Ванлэзе, Дания, инженер Ханс Нильсен). Северная аккуратность и внимание к мелочам (вплоть до использования весьма недешевого микрофонного парка - Bruel & Kjцr!) привели к созданию весьма совершенной в звуковом плане работы. Особенно впечатляет звук контрабаса - одновременно и акустический, с очень-очень аккуратными "пальцами", и электрический, с мягким и в то же время насыщенным тоном, без всяких там легкомысленных щелчков и звона.

Frank Nimsgern - "Funky Site" 
in-akustik GmbH, 1997
Как и на своем известном альбоме 1991 г. ("Frank Nimsgern", Lipstick, с участием Билли Кобэма и Чака Хан), немецкий гитарист выступает и в роли продюсера, композитора, аранжировщика, клавишника и Бог знает кого еще. Это принципиальная позиция, Нимсгерн не только джазовый гитарист, но и профессиональный аранжировщик и даже автор мюзиклов (в берлинском Фридрих-штадт-паласе идет его "Гензель и Гретель"). Альбом принципиально полистилистичен, чтобы не сказать эклектичен; это, конечно, современный фьюжн, но при желании можно вычленить еще с полдесятка составляющих. Временами это почти рок! Главная звуковая достопримечательность - 11-й трек, который удостоился особенного предупреждения на обложке: мол, если слушать его на высоком уровне, можно аппаратуру повредить...В записи участвовали вокалисты Франческо Коттоне и Ызай, добавивший курдского колорита в пьесу "No Words", саксофонист Деррик Джеймс, ударник Гвидо Йорис, трубач Алан Грант и другие - большая многонациональная команда, столь же эклектичная, как и результат их трудов. Альбом записывался на берлинской студии Toneart, а сведен с применением системы Surround Sound Миком Франке в студии Harderberg в Оснабрюкке. Результат: очень плотный звук с поразительным динамическим диапазоном (басовые всплески 11-го трека действительно впечатляют). При этом Нимсгерну как продюсеру удалась, кажется, невозможная при таком многоцветии звуковых планов вещь - вся картинка звучит живо и натурально.

Eliades Ochoa - "Tribute to the Quarteto Patria"
Higher Octave, 2000
56:23
*****
Кубинскую музыку в мире знают сейчас в основном по фильму "Buena Vista Social Club", но, даже если бы певец и гитарист Элиадес Очоа и не снимался в нем, его имя и без того гремит по всем латинским странам. Он представляет не танцевальную сальсу, а более традиционный и старомодный "сон" - жанр кубинской традиционной провинциальной (а не гаванской, как сальса) музыки, каноны которого сложились в основном в 20-е годы прошлого века.
Альбом посвящен одному из величайших коллективов стиля сон, "Квартету Родина", который непрерывно работает на сцене с...1939 года! Первый лидер Quarteto Patria, Панчо Кобас ла О, еще жив, но давно уже ушел со сцены, и как раз Очоа и сменил его на посту в 1978 году. 
Роль и Quarteto Patria, и Очоа в кубинской музыке трудно переоценить, однако при всей своей музейности и музыканты, и сама музыка демонстрируют свою несомненную жизнеспособность, более того - жизненную энергию, которой позавидуют многие более современные формы. Без знания реалий сона и его столицы - Сантъяго-де-Куба довольно трудно анализировать тонкости, но и без них ясно, что имеешь дело с подлинным народным искусством, в рамках традиционной формы достигшим высоких степеней мастерства.
Записи, вошедшие в этот альбом, были сделаны в течение последних двух лет в легендарной, построенной еще в 40-е гг. студии кубинской национальной компании грамзаписи Egrem в Сантъяго-де-Куба, а также в мадридской студии Kirios. Звукоинженеры Кларк Джермен и Педро Кастро добились довольно любопытного результата: звуковая картинка альбома ничуть не менее модна и современна, чем в записях Рая Кудера для "Buena Vista Social Club", но при этом высокая достоверность звучания традиционного акустического состава достойна этнографической полевой записи.

Original Soundtrack - "Blonde"
Playboy Jazz, 2001
***
Не прошло и двадцати лет существования фестиваля Playboy Jazz, как журнальная империя Хью Хефнера запустила одноименный лейбл и избрала для его старта именно этот альбом - музыку знаменитого кинокомпозитора Патрика Уильямса (несколько телепремий "Эмми", одна номинация на "Оскар" и несколько - на "Грэмми") к мини-сериалу CBS, посвященному Мэрилин Монро. Результат сильно напоминает музыку из фильмов с участием Монро - этакий стилизованный джазец, исполняемый полубезымянным составом, к которому в каждой теме счастливо прикладывается кто-нибудь великий (заглавную тему сериала играет трубач Рой Харгроув, на басу свингует мастер Рэй Браун, далее по ходу возникают гитарист Кенни Беррелл, изысканный тромбонист Билл Уотрус и т.п.). Запись (нигде в буклете не указано, где она сделана, но делал ее небезызвестный Грегг Филд, который здесь еще и на барабанах играл) - типичнейший голливудский стандарт: характерные большие объемы голливудских студий, кажется, использованы вполне сознательно - как еще один признак стиля, как еще одно усиление узнаваемости эпохи Монро. Беда в том, что при общем техническом (и в смысле игры, и в смысле записи) совершенстве творческое значение проекта довольно невелико и вполне исчерпывается инспирированной прошедшим в январе (у нас - с апреля по июль) телесериалом Кена Бернса модой на "старый добрый джаз", которой, увы, недолго остается жить - скоро на смену ей придет какая-нибудь другая мода.

Greg Osby - "St. Louis Shoes"
Blue Note, 2003
52:28
*****
Один из ведущих джазовых мыслителей в своем поколении примерно сорокалетних, альт-саксофонист Грег Осби может быть назван самым выдающимся математиком среди джазовых музыкантов наших дней. Его игра всегда основана не на интуиции, а на концепте, на расчете, на точно выстроенной и глубоко подготовленной модели - идет ли речь о его ранней работе в рамках сугубо математического экспериментального движения M-Base, или о попытках преодолеть неджазовую природу струнного квартета в альбоме двухлетней давности, или о глубочайших гармонических изысканиях в дуэте с еще одним замечательным нью-йоркским "математиком" - пианистом Джейсоном Мораном. И при этом Осби - один из глубочайших знатоков истории джаза, который не отталкивается от наследия титанов прошлого, а базируется на них. Он, если можно так выразиться, знаток джазовой текстологии - и текстологическая сторона поначалу кажется превалирующей в этом альбоме, наполненном в основном великими джазовыми сочинениями не просто прошлого, а иногда очень далекого прошлого - 20-х или даже 10-х годов прошлого века. В альбоме присутствуют, страшно сказать, такие монструозные по распространенности и заигранности темы, как "Summertime" Гершвина и "St. Louis Blues" Хэнди! В сочетании с присутствием второго основного солиста - трубача Николаса Пэйтона - ожидаешь ужасно серьезного прочтения замшелой классики... и ошибаешься. С первых же звуков эллингтоновской "East St. Louis Tooddle-Oo" и экспериментатор Осби и, что самое неожиданное, традиционалист Пэйтон сталкивают лбом ранне-свинговую природу исходного текста и свой собственный головоломно постбоповый импровизаторский язык (с его неожиданными альтерациями и инвертированием гармонических структур) - аж дух захватывает, а уж когда они всаживают прямо в середину эллингтоновского текста головоломный, почти авангардный унисонный ход длиной в полкилометра, живо вызывающий в памяти аж самого Энтони Брэкстона периода 1970-х - приходится признать, что мы имеем дело с одной из самых любопытных работ в современном акустическом джазе, в которой столь долго изыскиваемая связь между давней, хрестоматийной историей джаза и его напряженной борьбой за творческое выживание в современности наконец не то чтобы найдена - находили ее многие - но более или менее убедительно доказана. Ошеломляющая по своей лаконичности и мощи версия "Bernie's Tune", в которой заявленная Джерри Маллиганом в середине 1950-х идея гетерофонного, одновременного (как в раннем джазе) развития двух свободных импровизационных линий представлена не просто в развернутом виде, но в сокрушительно убедительном виде, а завершает альбом тот самый "St. Louis Blues" - такой исконно-посконно блюзовый по духу (при своей не очень-то блюзовой форме), такой современный, такой неожиданно страстный и в то же время насквозь интеллектуальный, что рецензенту ничего не остается, как снять перед Грегом Осби шляпу.

Greg Osby - "Symbols Of Light (A Solution)"
Blue Note, 2001
53:17
***
В истории джаза (начиная с опытов Чарли Паркера рубежа 40-50-х) много работ, где саксофонисты с разной степенью успеха пытаются привлечь к решению задач обычного джазового комбо, сфокусированного на лидере-импровизаторе, различные струнные составы - от квартета до оркестра. 41-летний мастер альт- и сопрано-саксофонов Грег Осби тоже решил вступить на этот нелегкий путь, чреватый как трудной стыковкой свингующей природы современного саксофона и принципиально несвингующей природы струнных ансамблей (имеющих, как правило, антисвинговую академическую выучку), так и весьма часто встречающимся неумением джазовых аранжировщиков оркестровать струнные ансамбли. Надо признать, что если Осби и не удалось полностью победить первую проблему (струнные, повинуясь его воле, отчаянно пытаются свинговать), то он продвинулся в этом направлении дальше многих других - да и природа его собственного свинга довольно прохладна, что позволило струнникам взаимодействовать с ним в близком эмоциональном градусе. Со второй проблемой получилось не так ярко: большую часть времени струнные все-таки выполняют роль синтезатора, беря типично "клавишные" аккорды в виде типично "клавишных" подкладов, только звучащих более живо и совершенно, чем тембры "стрингс" какого-нибудь "Корга" или "Роланда". Тем не менее нельзя не отдать должное изобретательности и уровню творческого поиска Осби, уже очень далеко ушедшего как от опытов во фри-фанковой стилистике M-Base времен его юности, так и от опытов по сращиванию фанка, хип-хопа и джаза времен начала его карьеры на Blue Note в 90-е. Впрочем, при всей остроте поиска Осби музыкальный материал нынешнего альбома, увы, далеко не достигает уровня его лучшей работы последних лет - "Banned In New York".

Оглавление рецензий
Главная страница

главная страница

Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать, радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного разрешения автора.