Второе столетие удивительной музыки

Есть один вид музыкального искусства, который так и хочется назвать самым загадочным. Он родился сто лет назад из самых низовых видов бытового музицирования в стране, где "высокого музыкального искусства" на протяжении первых ста лет истории этого государства просто не было. Он считался музыкой "низшей расы", хотя множество представителей "высшей" с самого начала играли его ничуть не хуже. В своей ненависти к этой музыке были едины Гитлер и Сталин. Играть эту музыку в Германии означало быть "проводником негритянско-еврейской какофонии", а в СССР - "апологетом буржуазного образа жизни" и "агентом мирового империализма". Шесть десятилетий лучшие музыканты борются за то, чтобы вывести эту музыку из ночных клубов в концертные залы, и борьба все еще протекает с переменным успехом. В других видах музыки юный музыкант может сказать себе: "я буду играть на лучших сценах мира"; в этом - счастлив, если удается пару раз в неделю играть в ресторанах. Величайшие звезды этой музыки зарабатывают раз в двадцать меньше звезд оперной или симфонической сцены, но при этом тысячи, десятки тысяч молодых музыкантов во всем мире стремятся играть эту музыку, только эту музыку, посвящают ей все свое время и надеются стать в ней лучшими. Еженедельно в мире выходят десятки, нет - сотни пластинок этой музыки, но во всем мировом объеме музыкальных продаж она занимает всего пять процентов. О ее существовании знают все, но немногие могут с уверенностью назвать хотя бы трех лучших ее представителей. Многие настроены к ней положительно, но толком ее никто не знает. Что же это за музыка?
Имя ей - джаз.
Больше века назад в кабачках и притонах Нью-Орлеана, на юге США, в устье великой реки Миссисипи, темнокожие виртуозы уже играли что-то яркое, прыгающее, наполненное странными для европейского уха "грязными" нотами - специально неточными понижениями и повышениями на четверть музыкального тона. Эта музыка, которая еще никак не называлась, выросла не на пустом месте - за ней стояли века низовых, почти фольклорных музыкальных форм: навеянные смутными воспоминаниями о прародине чернокожих предков рабочие песни-стоны на хлопковых плантациях; сплавленные из протестантских песнопений и африканских хоровых гимнов "духовные" песни - спиричуэлс, которые по воскресеньям пели рабы в своей церкви, хлопая в ладоши и приплясывая; выкрикиваемые резкими, стонущими голосами под аккомпанемент разбитого пианино или самодельной гитары греховные светские, почти "блатные" песенки - блюзы, чьим миром были грязные придорожные трактиры, куда ни один белый не зайдет; наконец, марширующие по улицам Нью-Орлеана духовые оркестры, где босоногие трубачи с энтузиазмом дуют в списанные с военных складов инструменты - кто во что горазд, без всяких нот.
В далекую Россию ехал из Германии в пломбированном вагоне Ленин, а в Нью-Орлеане власти закрывали район портовых увеселительных заведений - Сторивилл. Потеряв работу, тысячи черных музыкантов двинулись на север - туда, где были кабаки, а следовательно - работа для джазменов. Да, эта музыка уже обрела имя. Странное, неизвестно какого происхождения жаргонное словечко - джаз. Стоит послушать, как это слово произносят сами музыканты, особенно темнокожие. Кажется, вся загадочная сущность этой музыки выливается в слове - "джэ-еззззз!"....
Парадокс, но самая первая джазовая пластинка была записана не черными, а белыми музыкантами как раз в тот год - 1917-й. "Настоящий Джазовый Оркестр из Южных Штатов", назывался этот коллектив - "Original Dixieland Jazz Band". Молодые (старшему, трубачу Нику ЛаРокка, было 28, младшему - барабанщику Тони Сбарбаро - 20), нахальные ребята, жившие в Чикаго, родом были из Нью-Орлеана и, конечно же, слышали настоящий джаз. Они и пытались его играть - может быть, упрощенно, может - по-ресторанному (они и стремились попасть с этой музыкой на контракт в дорогие рестораны, что им быстро удалось). Важно другое: они были белыми, и успех пришел к ним куда быстрее, чем если бы у них был иной цвет кожи. Первая запись подлинного джаза в исполнении черных музыкантов была сделана только пять лет спустя, когда нью-орлеанские звезды уже расползлись по всей стране.
Часть музыкантов попала в Канзас-Сити. Это был город гангстеров, даже мэр города оказался в конце концов членом банды. Золото в городе лилось рекой, бизнес делался очень крупный, и на запрет продажи алкоголя в начале 20-х тут смотрели сквозь пальцы. Естественно, в городе было множество клубов и ресторанов, где в чайные чашки из резиновых грелок наливали первачок или контрабандный шотландский виски. Все это были рабочие места для джазменов: лихорадочные 20-е, когда создавались и лопались миллионные состояния и вся Америка спешила скорей урвать от пирога удовольствий, были "веком джаза" (так назвал их писатель Фрэнсис Скотт Фитцджералд). Канзас-Сити создал особый стиль, стиль больших оркестров, игравших быстрый, мощный блюз. Как раз в эти годы в Канзас-Сити родился темнокожий мальчик, которому два с половиной десятилетия спустя суждено было реформировать джаз - Чарли Паркер: здесь он ходил мимо клубов, слыша, как из подвалов доносятся страстные саксофонные соло.
Множество джазменов ехало в Чикаго и Нью-Йорк. Оба этих крупнейших на американском Востоке города - важнейшие центры развития джаза. Между этими городами делил свою славу молодой трубач и вокалист Луи Армстронг, преемник величайшего трубача Нью-Орлеана - Кинга Оливера (тот с Юга переехал в Чикаго). В 1924 осел в Чикаго и еще один великий нью-орлеанец - пианист и певец Джелли Ролл Мортон, который без особой скромности говорил, что именно он-то и изобрел джаз. А в 28-м он на семь лет переехал в Нью-Йорк, как раз когда там начиналась слава оркестра Дюка Эллингтона, молодого пианиста из Вашингтона, который уже составлял со своими ребятами конкуренцию лучшему черному оркестру 20-х - оркестру Флетчера Хендерсона.
В эти годы джаз обретает всемирную популярность. Ну, в Париже играли джаз еще до первой мировой, и слушали его там не бандиты по кабакам, а лучшие композиторы и художники в аристократических салонах и концертных залах. Но в 20-е сдался и Лондон, куда очень полюбили ездить на гастроли темнокожие джазмены (там ими, по крайней мере, не гнушались вне сцены, как на родине). Джаз стремительно расходился по миру. В 1922-м поэт, переводчик, танцор и хореограф Валентин Парнах, приехав из Парижа, устраивает первый джазовый концерт в Москве, а в 28-м джаз уже вовсю играют в Ленинграде. Джаз звучит в Буэнос-Айресе и в Шанхае. Величайшие академические композиторы пытаются освоить язык джаза (не всегда удачно, но всегда интересно). Молодой Джордж Гершвин в Нью-Йорке пишет "Rhapsody In Blue" (правильный перевод не "Голубая рапсодия", а "Блюзовая рапсодия"): впервые экзотический язык джаза вторгается в академическое музыкальное искусство, впервые кларнет во вступлении "Рапсодии" оглашает "грязными" блюзовыми четверть-тонами и "подтяжками" своды Карнеги-Холла, на открытии которого дирижировал в свое время сам Чайковский.
Тридцатые годы. В джазе новая эра - эра биг-бэндов, больших оркестров, новый стиль - свинг. Оркестр Дюка Эллинтона уверенно опережает Флетчера Хендерсона, создавая удивительные сочетания инструментов и неслыханные приемы оркестровки. На смену раннему нью-орлеанскому искусству коллективной одновременной импровизации приходят сложные партитуры, согласованные моторные "риффы" (повторяющиеся ритмичные фразы), переклички разных групп оркестра. Важным человеком в каждом оркестре становится аранжировщик, который сам на сцене может и не играть, зато пишет оркестровки, в которых может лежать секрет успеха всего коллектива. Импровизация солиста, впрочем, остается важнейшим делом: если у оркестра отличные аранжировки, но нет ярких джазовых импровизаторов-солистов - дела его швах. Только теперь солист импровизирует строго отмеренное ему количество "квадратов", пока остальные аккомпанируют ему по выписанной аранжировке. Оркестр Дюка Эллинтона вызывал восторженный рев публики в своем "Коттон-клубе" и на гастролях не только потому, что Дюк придумывал удивительные аранжировочные решения, но и потому, что в нем солировали великие музыканты - трубачи Баббер Майли, Рекс Стюарт, Кути Уильямс, кларнетист Барни Бигард, саксофонисты Джонни Ходжес и Бен Уэбстер, контрабасист Джимми Блэнтон. То же самое и с другими величайшими оркестрами тех лет: у Каунта Бейси играли саксофонист Лестер Янг и трубач Бак Клейтон, а основой оркестра была его "самая свинговая в мире" ритм-секция - пианист Бейси, контрабасист Уолтер Пейдж, барабанщик Джо Джоунс и гитарист Фредди Грин.
Белый оркестр кларнетиста Бенни Гудмена в середине десятилетия бьет все рекорды популярности, а во второй половине 30-х играет в Карнеги-Холле и впервые прорывает расовый барьер: на сцене - одновременно черные и белые музыканты! Такого еще не было, но именно с легкой руки Гудмена барьер впоследствии рухнул. Сейчас черные и белые джазмены постоянно играют вместе, но впервые это случилось именно тогда, когда на сцене Карнеги-Холла играли рядом белые - кларнетист Гудмен и барабанщик Джин Крупа - и черные (пианист Тедди Уилсон и вибрафонист Лайонел Хэмптон).
Финал десятилетия - популярность белого оркестра Гленна Миллера. Великолепный, хрустальный звук, отточенные аранжировки - и минимум джазового духа. "Эра свинга" зашла в тупик в годы Второй Мировой: развлекательная сторона, с точки зрения музыкантов, поглотила творческую, джаз превратился в поп-музыку, в потребительскую "жвачку".
Новая революция созрела в начале 40-х в маленьких ночных клубах Нью-Йорка. Отыграв положенное в оркестрах, молодые музыканты - в основном черные - поздно ночью съезжались в собственные клубы на 52-й улице, главным среди которых был Milton Playhouse. Там они играли нечто совершенно неслыханное! Отставив сложную, изысканную гармонию биг-бэндов, они часами импровизировали на простых блюзовых аккордах, выстраивая их в невероятные последовательности, выворачивая их и перестраивая, играя неимоверно сложные и длинные мелодические линии, начинавшиеся и кончавшиеся, казалось, прямо посреди такта. В клуб набивались десятки музыкантов, жадно слушавших, как наиболее "продвинутые" на их глазах рождают новый джазовый язык. На эти ночные "джем-сейшны" приходили и случайные люди, которые любили вылезти на сцену поучаствовать, поэтому завсегдатаи почти всегда брали неимоверно быстрый темп, в котором одни они и могли играть.
Так родился би-боп. Альт-саксофонист Чарли Паркер (тот самый, из Канзас-Сити), трубач Джон Беркс Гиллеспи по кличке "Диззи" ("Головокружительный"), гитарист Чарли Крисчен (он очень много сделал для нового гармонического языка, но до расцвета его не дожил), барабанщики Кенни Кларк и Макс Роуч - вот пионеры новой музыки. Берет, трубка и козлиная бородка Диззи Гиллеспи, "пирожок со свининой" - забавная шапочка пианиста Телониуса Монка, прокуренные клубы, бешеный ритм ударных, где ритмическая основа с барабанов была перенесена на тарелки, а барабанам были оставлены акценты и "всплески"... Таковы были внешние приметы новой музыки, и над всем царил завораживающий саксофон Паркера. Никто не мог в те годы играть так сложно, быстро и увлекательно, как он, обыгрывая, с точки зрения музыкантов старой формации, черт-те что - девятые, одинадцатые и тринадцатые ступени лада. Паркер умер в 55-м, буквально сжег себя беспрестанным музицированием, алкоголем и наркотиками. Однако именно он создал современный джаз.
С этого момента джаз становится в первую очередь музыкой музыкантов: двинувшись к новым творческим открытиям, джаз потерял массовую аудиторию, которая перестала его понимать (а кроме того, у нее появились новые герои - поп-певцы). И с этого момента джаз перестает развиваться "линейно" - у него появляется множество ветвей и ответвлений.
За би-бопом последовал хард-боп, в котором было усилено блюзовое, экстатическое начало - главными звездами этого стиля были саксофонист Сонни Роллинз (который выступает и по сей день), пианист Хорэс Силвер, погибший молодым трубач Клиффорд Браун и барабанщик Арл Блэйки, через ансамбль которого - "Посланцы джаза", "The Jazz Messengers" - до его смерти в 1990-м прошли десятки лучших джазовых музыкантов. В то же время развивались "кул" и "уэст-коуст" - первый на Восточном побережье США, второй - на Западном. Прошедший школу работы с Паркером темнокожий трубач Майлс Дэвис с аранжировщиком Гилом Эвансом создавали "кул", то есть "прохладный" джаз - используя новый гармонический язык би-бопа, этот стиль пользовался сложными выписанными аранжировками и не столь бешеными темпами. Белый баритон-саксофонист Джерри Маллиган со своим ансамблем развивал другую разновидность "кула", где наряду с подготовленными ансамблевыми эпизодами много значили эпизоды одновременной коллективной импровизации, как в раннем нью-орлеанском джазе. На Западном побережье молодые белые саксофонисты Стэн Гетц и Зут Симс играли "уэст-коуст" - это и значит "Западное побережье" - в котором язык бибопа тоже использовался для создания более легкого и прозрачного звучания, чем у Паркера. А пианист Джон Льюис создал "Квартет современного джаза". "Modern Jazz Quartet" стал одним из первых коллективов, которые принципиально не играли в клубах, развивая джаз как концертную, "серьезную" форму (еще один пример - квартет пианиста Дейва Брубека, который, как и Льюис, увлекался привнесением в джаз языка и гармоний академической музыки).
Композиции становились длиннее, солисты - многословнее. Это в клубах Паркер мог солировать по полчаса - на пластинках лучшие его импровизации укладывались в пару минут. Что же до хард-бопа и кула, то нормальной стала продолжительность одной пьесы в семь-десять минут, а продолжительность одного соло - в пять, шесть, восемь "квадратов". Новый язык все обогащался и обогащался. Джаз оказался всеяден. Все шло в дело: латиноамериканские ритмы (Диззи Гиллеспи еще в 47-м записывался с кубинским ударником Чано Посо, а в 50-е "латинские" ритмы стали общим местом), классическая гармония, обращение к чистым истокам подлинного блюза в контексте растущего самоосознания афро-американской культуры.
Следующий скачок - конец 50-х. Скачок был связан с очередным изменением гармонического языка, и опять впереди оказался Майлс Дэвис. В 59-м выходит его эпохальная пластинка - "Kind of Blue", "Своего рода блюз". Импровизация стала модальной: Дэвис отказался от традиционных тональностей и аккордовых последовательностей, музыканты могли на протяжении всей вещи оставаться в пределах одного-двух аккордов (минут по десять!), но развитие их музыкальной мысли было при этом настолько увлекательным, что слушатель и не замечал этого, казалось бы, однообразия. Один из участников этой записи, тенор-саксофонист Джон Колтрейн, стал наряду с Дэвисом главным героем следующего десятилетия. Его сольные записи начала 60-х до сих пор невозможно превзойти ни по технике игры, ни по музыкальной мысли. Скоро сорок лет, как приближением к Колтрейну музыканты всего мира измеряют свой уровень! И еще одно новшество рубежа 50-х и 60-х, пионером его был альт-саксофонист Орнетт Коулмен - он создал "фри-джаз", то есть свободный джаз, окончательно отказавшись от гармонии, а иногда и от ритма, следуя только за мелодией (как бы странно она ни звучала). То завораживающе неподвижный, то, наоборот, бешено гремящий фри-джаз стал последней ступенью развития джаза в гармоническом плане. Дальше лежал либо абсолютный шум, либо полное молчание! Величайшие музыканты того времени увидели, что фри-джаз подошел к абсолютному пределу музыки, но именно на этом основании композитор Леонард Бернстайн, например, провозгласил Орнетта Коулмена гением.
60-е - время ярчайшего развития рок-музыки. На время туда сместился передний край музыкальных экспериментов: рок-музыканты экспериментировали с техникой записи, громкостью, электроникой, искажением звука, академическим авангардом, техникой игры, звучали с невиданной интенсивностью и мощью. Говорят, существовали планы совместной записи величайшего рок-музыканта эпохи - гитариста Джими Хендрикса - и величайшего джазмена, то есть Джона Колтрейна. Говорят, они даже один раз репетировали. Но Колтрейн умер в 67-м, да и Хендрикс пережил его всего на четыре года (хотя был на полтора десятка лет младше). И так случилось, что и следующий этап открыл трубач Майлс Дэвис. Именно ему принадлежат первые успешные эксперименты по соединению джаза и рок-музыки, относящиеся к концу 60-х. Кстати, в лучшей джаз-рок-группе 70-х - "Weather Report" ("Сводка погоды") - играли два музыканта, прошедшие школу Дэвиса: белый (родом из Австрии) клавишник Джо Завинул и темнокожий саксофонист Уэйн Шортер. Да и большинство виднейших представителей нового стиля играло в молодости у Дэвиса - клавишники Хэрби Хэнкок и Чик Кориа, гитарист Джон Маклафлин, барабанщик Тони Уильямс. Впрочем, джаз-рок (или фьюжн, "сплав", как его еще называют), под знаком которого прошли 70-е, дал несколько и собственных ярких имен. Достаточно назвать бас-гитариста Джако Пасториуса, или гитариста Пата Мэтини, или гитариста же Ральфа Таунера из группы "Орегон". Но постепенно "фьюжн" зашел в тупик и сейчас обратился в 100% коммерческий продукт - так называемый "smooth jazz", фоновую музыку "легкого слушания".
Угроза коммерциализации, убивающей творческое начало, висит над многими музыкантами. Если, допустим, гитарист Джордж Бенсон для денег поет милые поп-песенки с некоторым джазовым привкусом, то для души он при этом выпускает чисто джазовые (и неплохие) альбомы. А вот саксофонист Кенни Джи, чьи сахариновые мелодии постоянно звучат на коммерческих радиостанциях, джазменом может считаться разве что в очень широком смысле - это типичный исполнитель инструментальной поп-музыки. Но куда деть, скажем, гитариста Пата Мэтини, музыка которого, с одной стороны, джаз, а с другой - и рок, и этническая музыка (он много лет провел в Бразилии и использует элементы бразильской музыки)? Куда деть недавно умершего пианиста Кенни Керклэнда, который, с одной стороны, играл джаз с самым традиционным джазменом - трубачом Уинтоном Марсалисом, а с другой - играл в группе поп-певца Стинга и записал с ним пять альбомов? Куда деть пианиста Кита Джаррета, музыка которого лежит ровно посредине между джазом и современной академической камерной музыкой?
Нынешний джаз - музыка чрезвычайно разнообразная. В нем есть место всему. На одном полюсе - трубач Уинтон Марсалис, считающий себя единственным настоящим джазменом; на другом - нью-йоркский авангард саксофониста Джона Зорна и его компании, вбирающий в себя все - от фри-джаза до еврейского фольклора, от хэви-метал до изысканного камерного джаза. На одном - энтузиасты, играющие старый добрый диксиленд, на другом - ироничные экспериментаторы из "Арт-ансамбля Чикаго" трубача Лестера Боуи. На одном - изысканный, медитативный европейский "стиль ЕСМ" во главе с норвежским саксофонистом Яном Гарбареком, на другом - оркестр имени Мингуса, созданный в Нью-Йорке вдовой великого черного контрабасиста и композитора Чарлза Мингуса для исполнения его музыки. На одном - этно-джаз, подлинный джаз 90-х, вбирающий в себя элементы народной музыки всех стран - Европы, Азии, Африки, Ближнего Востока, Латинской Америки; на другом - изысканно традиционная по нынешним временам музыка до сих пор выступающих титанов - 90-летнего вибрафониста Лайонела Хэмптона, 69-летнего саксофониста Сонни Роллинза или 75-летнего барабанщика Макса Роуча. И при всем при этом джаз остается удивительно жизнеспособным. Каждый год на одном из крупнейших в мире фестивале Лайонела Хэмптона, который проводится в захолустном городишке Москва, штат Айдахо, встречаются в конкурсе двенадцать, а то и пятнадцать тысяч студентов, обучающихся джазу! Да что там Америка - джаз давно перестал быть только американской музыкой. В Нью-Йорке, столице мирового джаза, встречаются музыканты со всего мира, джазмены выступают едва ли не на всех континентах (кроме, наверное, Антарктиды). Достаточно назвать несколько имен тех, кого сейчас в Нью-Йорке считают лучшими: среди басистов - русский Борис Козлов, американец Грег Коэн, среди трубачей - русский Алекс Сипягин, израильтянин Авишаи Кохен, аргентинец Диего Уркола, кубинец Артуро Сандоваль и т.п.
Кстати, о русских. Россия обладает сильной национальной джазовой школой. Самый известный в мире русский джазмен - трубач Валерий Пономарев: уехав из Москвы в 1973-м, он в Нью-Йорке много лет проработал в ансамбле самого Арта Блэйки. Он и сейчас живет на Манхэттене, и его сольные пластинки заслуженно популярны. А вот валторнист Аркадий Шиклопер живет в Москве, но разъезжает с концертами по всему миру - он играет этно-джаз, обогащенный академической традицией (Аркадий 10 лет проработал в оркестре Большого театра). Саксофонист Игорь Бутман успешно проработал несколько лет в Нью-Йорке, а теперь живет на родине, очень много гастролирует, особенно много внимания уделяя поездкам по России с американскими музыкантами - своими друзьями. Это - те, кто лучше всего известен в мире. Но есть десятки других, не менее достойных. И, невзирая на экономические сложности, джаз и в нашей стране живет и развивается.
Условное столетие джаза отмечалось в 1995-м. Конечно, невозможно сказать, что джаз возник вот именно сто лет назад. Его возникновение было делом постепенным и стихийным. И тем не менее факт, что эта удивительная музыка вступила во второе столетие своей истории...

© Кирилл Мошков, 1999

главная страница
оглавление обзоров